Cordelia - le Recensioni

Purtroppo per una sola data al Centrale Preneste Teatro, Davide Grillo ha presentato la sua nuova interrogazione sull’esistente dal titolo Come se niente fosse, con l’aggiunta del primo sottotitolo Bollettini da un paese che ha perso i sensi e del secondo sottotitolo, Monologo per un approccio meteorologico all’insignificanza. Ma è il titolo ad essere definitivo di uno stato d’animo a cui Grillo dà complessità senza pesantezza, ragionamento senza elucubrazione, emozione senza moralismo. I semafori sono perennemente gialli in questa città colpita da un’allerta meteo caratterizzata da un «generale senso di vacuità», dove «il senso delle cose verrà a mancare» e la cui percezione giunge perché «me ne resi conto dal discorso di lei». La similitudine poetica che sottende alla drammaturgia è racchiusa nella corrispondenza tra la questione meteorologica e quella nichilista. Il protagonista non si chiude però nel disfattismo ma - con comiche digressioni e trovate musicali, come la sigla del TG1 suonata al trombone, alcune più incisive di altre che l’attore “prova” e sbaglia, volutamente chissà, testando la reazione del pubblico - reagisce a quel che accade e ha bisogno di parlare con la società, dal fattorino di Amazon agli amici, per arrivare a parlare con lei, a quel caffè delle 15. «Il vuoto si riempie con gli altri o si allarga?» è la domanda della nostra generazione ancora stupita dalla fine dei sentimenti nonostante il reale sia manifestazione di cose che finiscono, e lo dirà bene la prof. di filosofia, siamo nel «divenire, che significa venir giù». Con esaltazione durante il monologo - scritto e interpretato da Grillo che non ha presunzione da filosofo ma sa far emergere la filosofia del presente - ridiamo incastrati tra la paura del “come se niente fosse” e la sua stoica accettazione e poi, al termine dello spettacolo, saliti in macchina, restiamo da soli «con forti ventilate di ipotesi a più di dieci nodi alla gola», e ci auguriamo davvero che «una brezza di spensieratezza soffierà via alcune nubi di dubbi sparse». (Lucia Medri)

Visto a Centrale Preneste Teatro: di e con Davide Grillo; produzione indipendente. Foto di Natalia Alana

È una spettrografia lacerante e inquieta quella che la regista Caroline Guiela Nguyen ricrea all’interno del Piccolo Teatro Strehler di Milano. In Fraternité, conte fantastique la storia evolutiva del mondo è proiettata in un futuro distopico, dove il peso specifico del dolore è destinato a dividere per sempre chi se ne va da chi resta. La scena poi, nei dettagli curati da Alice Duchange in collaborazione con Atelier du Grand Théâtre de Loire-Atlantique, è un luogo dell’infanzia protetto e dalle pareti disegnate. Qui, i superstiti rimasti in vita dopo una luttuosa eclissi raccolgono la propria solitudine nell’elaborazione del vuoto che il senso di perdita comporta. Qui, un’organizzatissima agente della NASA ne monitora i pericolosi effetti, tra sussulti del cuore e del cosmo. Il palco si trasforma così in un’arena, spazio dilatato in cui tredici vite s’intrecciano nei tentativi quotidiani di reagire al dolore e dove la memoria si rivela essere l’unico impedimento al ri-trovarsi. È in questo luogo empatico che vengono registrate le dinamiche sociali, le dialettiche di scontro/incontro tra i personaggi, i gesti di cura. La narrazione, sviluppata dalla regista assieme a tutta l’équipe artistica, è accompagnata dall’elemento musicale cantato e sostenuta da quello video, che assume sul palco un ruolo psicanalitico, contenitore e al tempo stesso canale liberatorio del ricordo; esso riavvolge fantascienza e documentarismo in una pellicola che li fa perfettamente convivere. Alla realtà – un lavoro di ricerca che Caroline Guiela Nguyen porta avanti da anni nei centri di cura di Minkowska e Primo Levi di Parigi – subentra dunque la finzione della messinscena; è questa la tensione strutturale “eternamente sospesa” che unisce il multiculturalismo di volti e lingue ad attori professionisti e non, affinché la fraternità “possa essere un processo, un progetto che pone la domanda sull’alterità”, un atto comunitario, un valore umano, un ideale politico. (Andrea Gardenghi)

Visto al Piccolo Teatro Strehler di Milano. Crediti: testo e regia Caroline Guiela Nguyen insieme a tutta l’équipe artistica, con Dan Artus, Saadi Bahri, Hoonaz Ghojallu, Maïmouna Keita, Yasmine Hadj Ali, Nanii, Pierric Plathier, Alix Petris, Lamya Regragui Muzio, Saaphyra, Vasanth Selvam, Anh Tran Nghia, Hiep Tran Nghia, collaborazione artistica Claire Calvi, Paola Secret, scenografia Alice Duchange, costumi Benjamin Moreau, luci Jérémie Papin, creazione sonora e musicale Antoine Richard...

Anima Animus (coreografia di David Dawson) e Remanso (coreografia di Nacho Duato)

Né sentimentalismo né umore. Serata invece nutrita di stile, anche se molto eterogeneo, alla Scala di Milano: ben quattro titoli, tutti dissimili tra loro, per la stagione in corso di Balletto. La coreografia d’apertura di David Dawson, Anima Animus (2017), è un flusso ininterrotto di schemi a ingresso, estremamente simmetrici che si intensificano e si attenuano circolarmente sulla inaspettata efficacia temporale della musica di Ezio Bosso (l’Esoconcerto del 2006), poco originale ma molto funzionale. Tutto è dominato (e attenuato, e facilitato) dal quasi-tutto-bianco della scena e dei costumi, ma la coreografia che si vuole trasparente è in realtà complessa e, a farsi, complicatissima. Un’imprevista sostituzione del cast rivela, come da manuale, la forza inattesa di un’elegante presenza: quella di Mattia Semperboni. Il secondo lavoro di Nacho Duato, Remanso (1997), con musica assai ritmata e colorita di Enrique Granados, i Valses poéticos dal vivo eseguiti al pianoforte da Takairo Yoshikawa, si ispira a una poesia omofila di Federico García Lorca. I tre interpreti che si alternano in assoli, duetti e terzetti bellissimi, intrecciati da sequenze e pose molto efficaci e spesso molto fluide, incorporano un’idea silente di complicità queer (con buona pace del coreografo che si affanna a precisare, nel programma, si tratti soltanto di «sodalizio», ma solo per inibire il «sessuale», nonsiamai!, che invece dilaga...). Nicola Del Freo, Mattia Semperboni e Roberto Bolle (per lui il giovanissimo pubblico della pomeridiana è rumorosamente in fregola) mettono all’opera ciò che rimane non detto, sottotraccia e silente della forza di questa amicizia che è «amore puro e giovane», comunque plurale: verità a cui i corpi però non possono sottrarsi. Qui Bolle (infuocata gitana travolta da muta passione con una rosa fra i denti! ma no dài, anche come già Rodolfo Valentino...) dà il suo meglio quando non fa l’asso-piglia-tutto, ma addirittura si mette in coda, allineato in fila, come per un qualsiasi leggendario trio d’avanspettacolo. Così anche accade che fai fatica a riconoscerlo, fra i magnifici tre (e dal pubblico infatti: «Mamma, qual è?»), in tanta mirabile sorpresa.

II. Solitude Sometimes (coreografia di Philippe Kratz) e Belle Figura (coreografia di Jiří Kylián)

A bassa tensione, invece, mi è sembrato il nuovo lavoro di Philippe Kratz, Solitude Sometimes, in prima assoluta. Coreografo di sicuro talento, qui rischia poco. Costruisce in sala un ambiente di movimento anche complesso, negoziato su di un loop coreografico tra visibile e invisibile, di grande ambizione visiva, ma che sul palco non regge e si disperde. L’intimità richiesta è a bassa temperatura, mentre la rigenerazione inseguita come la più necessaria rinascita (ispirata all’ingombrante Libro dell’Amduat, «antico documento funerario di mitologia egizia») si traduce in una semplificazione delle forme che nulla sposta né trasforma (ricordo improbabili ingressi a schiera da quinta, e una buffa articolazione sacropelvica). La scenografia a LED (Carlo Cerri e Ooopstudio) che dovrebbe suggerire un aldilà digitale resta accessorio dell’aldiqua, così come inattivi i bei costumi di Francesco Casarotto. La suggestione prima di Kratz è stata Pyramid Song di Tom York/Radiohead, ma il processo compositivo in danza richiede operazioni e pratiche capaci di interrogare i materiali in senso generativo, anche contrastivo, non mai replicativo. La serata si è infine completata con un capolavoro del coreografo Jiří Kylián, Bella Figura, che è del 1995! Incredibile: intatto ed efficace in tutta la sua forza figurativa, e complessità compositiva. Qui molti piani convergono e si intrecciano in una drammaturgia composita a dir poco esemplare: la bellezza dolente dei corpi a torso nudo, la forza del colore nei semplici costumi (di Joke Visser), la dinamica frammentazione del quadro visivo, l’uso atemporale della musica (di Luka Foss, allievo di Hindemit, con il barocco di Pergolesi, Marcello, Vivaldi, Torelli), e l’ingegnosità del concetto racchiuso nel titolo in italiano. È una formula che svela il relativismo di ogni dittatura estetica, cui sostituisce la dissimulazione del sogno capace di creare un tempo etico alla presenza (e al riconoscimento) dell’altro. Serate come queste fanno crescere il Corpo di Ballo, che qui non si smentisce, anzi, è sempre all’altezza: una compagnia di cui ci si può innamorare. Ma anche fanno progredire la programmazione (e il pubblico con essa), che può e deve osare di più, sia nelle proposte e sia nella consapevolezza del proporre (i quattro coreografi presentati sono tutti maschi, e non è la prima volta che accade: ma Manuel Legris di certo sa che la programmazione è un vettore di cambiamento e di innovazione, e che richiede un atto di coraggio politico, oltreché culturale). (Stefano Tomassini)

Il doppio vincolo, secondo l’antropologo Gregory Bateson, è la condizione generata dall’incongruenza tra due livelli di un discorso, tale da non consentire, a chi lo riceve, di evadere dallo schema stabilito dal messaggio. Di svincolarsi, appunto. Questa trappola comunicativa (che, per inciso, Bateson pone all’origine della schizofrenia) Liv Ferracchiati la maneggia, già da anni, con maestria. Uno spettacolo di fantascienza. Quante ne sanno i trichechi non fa eccezione. Petra Valentini, Andrea Cosentino e Ferracchiati sono i vertici di un triangolo, drammatico prima (abiti in palette sabbiosa e vocalità enfatiche), post-drammatico poi (jeans e giacche nere, asincrone coordinate di spazio). I tre sono alle prese con la fine del mondo, su una rompighiaccio destinazione Polo Sud (l’idea proviene da Cechov, che però puntava al Polo Nord), con la stiva piena di trichechi da salvare. Ma si tratta anche di una favola apocalittica, che Valentini sussurra al bambino che aspetta, carezzandosi il pancione posticcio. Perché, malgrado si tenti tanto, all’interno borghese non si sfugge: Ferracchiati e Valentini sono anche una coppia che si destreggia nella quotidianità e Cosentino l’Humphrey Bogart (abruzzese) che vagamente li turberà. Ferracchiati, come il suo personaggio, «si interessa a cose che non esistono» o che, per lo meno, sembrano poco tangibili: il sentimento della finitudine, le ripetizioni che scandiscono i pensieri, quello che rimane dell’identità se si elidono, una a una, tutte le convenzioni usate per rappresentarsi, e per dare ordine all’esistenza. La pièce è il terreno di gioco e il simbolo di questa interrogazione, l’oggetto che tenta di esistere al di fuori dei codici che lo regolano, delle falsificazioni che squaderna, e che invece, fatalmente, vi ricade. Il pubblico partecipa di questo spaesamento in forma di spirale, gli attori sostengono – con una leggerezza che è, come spesso in Ferracchiati, conforto – i ritmi crescenti della decostruzione. Rimangono i detriti artificiali di una jonglerie che tenta di nominare, di aggirare, di fare da parapetto a una vertigine. (Ilaria Rossini)

Visto al Teatro Comunale Manini,– Narni Città Teatro 22. Debutto all’interno di InTeatro Festival 2022, Polverigi. Crediti: testo e regia Liv Ferracchiati; con Andrea Cosentino, Liv Ferracchiati, Petra Valentini; dramaturg di scena Giulio Sonno; scene e costumi Lucia Menegazzo; disegno luci Lucio Diana;

Due coniugi (Francesca Borriero ed Emanuele Valenti) conducono una vita fatta di piccole regole segrete e di monotonia. Di loro non sappiamo nulla, se non che Lui lavora alla dogana, e che forse hanno un figlio. Della vita insieme, scandita da un lapidario botta e risposta, non ci sono che pochi elementi relativi alla loro solitudine: la luce di un televisore che illumina e isola il volto di Lui, qualche sedia che li tenga separati nelle loro posizioni, e un tavolo che serve a Lei per preparare i pasti. Un giorno si presenta alla loro porta un giovane (Michelangelo Dalisi) inquilino del piano di sotto che ha un problema di infiltrazione d’acqua. Il ragazzo interrompe il circuito chiuso della coppia e si ritrova a diventarne meccanismo. Ciò che divide marito e moglie, la totale mancanza di ascolto dell’altro, diventa la modalità di interagire con un estraneo: in questo modo, i due si fanno complici, in un sottile gioco di sopraffazione. Quel tavolo, così laterale sulla scena, allora si fa trincea e divide gli spazi con squilibrio relegando il giovane in un perimetro troppo angusto da cui di rado e con fatica riesce a uscire. La scelta deliberata di una scrittura circolare e ripetitiva, in maniera autoritaria incita l’automatismo innaturale del gesto e della parola sclerotizzando fino al parossismo i tre personaggi, ma non riuscendo a instillare quel leggero velo di angoscia che forse sarebbe stato molto più efficace. Dallo straniamento iniziale si arriva a uno stato di insofferenza sempre più acuto, il quale però non riesce ad arrivare al pubblico, più divertito dall’assurdità degli svolgimenti. L’assurdo rischia di rimanere alla superficie delle intenzioni senza mai troppo rivelarne i meriti. Restano più che degne di plauso le abilità dei tre attori che si fissano con estrema naturalezza nei loro ruoli, mantenendo un tono piatto e mai eccessivamente eccedente (la regia e la drammaturgia sono di Fabio Pisano), come se il coinvolgimento in merito ai fatti non ci fosse del tutto e come se, in generale, fossero estranei a tutto. (Valentina V. Mancini)

Visto a Piccolo Bellini, Napoli; Crediti: Di Fabio Pisano; Con Francesca Borriero, Michelangelo Dalisi, Emanuele Valenti; Luci Paco Summonte; Ideazione scenica Luigi Ferrigno; Un progetto di Liberaimago; Produzione Fondazione Teatro di Napoli – Teatro Bellini

Kakuma è il più grande campo profughi del mondo nato nel 1992 per accogliere oltre 20mila bambini (lost boys) che fuggivano nel 1987 dalla guerra civile nel Sudan meridionale. Tornata da questo viaggio, a giugno 2022, la regista Laura Sicignano ha sentito l’esigenza di raccontarlo con l'intento civile di «dare il mio piccolo contributo per aiutare anche una sola persona». Così nasce Kakuma. Fishing in the Desert prodotto dal Teatro Nazionale di Genova e presentato in prima nazionale alla Sala Mercato. Sulla scena realizzata con materiali di riuso, riempita di sedie, tavoli e sostegni, ci sono l’attrice Irene Serini, in camicia, maglietta, pantaloni e scarpe, e la danzatrice Susannah Iheme, scalza, con culotte e top, «un’entità senza possibilità di parola, al quale è permesso di esprimersi solo attraverso il corpo», in una danza fluida, tribale e terrigna, a tratti sostenuta da Serini. "L’occidentale" siede sulla poltrona e «discute del futuro di Kakuma», la danzatrice, che incarna l’Africa tout court, siede invece sulla sediolina dei bambini e distruggerà in segno di rivolta la scena, metaforicamente il sistema di aiuti umanitari. Amplificata da una compassionevole interpretazione, la distanza tra «noi» e «loro», «Africa + 400% e resto del mondo + 10%», «inferno» e «paradiso», è totalizzante, univoca, mai messa in discussione. La drammaturgia è infatti dichiaratamente eurocentrica: il corpo bianco dotato di parola descrive al pubblico la realtà del campo attraverso l'esperienza, e le fragilità, degli operatori dell’UNHCR, tutti bianchi, i cui volti compaiono nei monitor. L'unica voce indigena, è quella di Fabien, rappresentante l’1% di rifugiati, con lui il «miracolo» della salvezza occidentale è avvenuto, sarà ricollocato in Canada. Pur credendo nell’onestà poetico registica di Sicignano, nell’«utopia» del sottotitolo di “pescare nel deserto”, non possiamo non interrogare questo sguardo, anacronistico rispetto alla letteratura inclusiva e postcolonial, alla dialettica ibrida, mutuale e polisemantica. (Lucia Medri)

Visto a Sala Mercato, Teatro Nazionale di Genova: testo e regia Laura Sicignano; con Irene Serini e Susannah Iheme; scene e costumi Guido Fiorato; coreografia Ilenia Romano; musiche Uhuru Republic Raffaele Rebaudengo Filo Q; luci/ suono/ video Luca Serra; Foto Paula Casado Aguirregabiria

Un lampadario di cristalli incornicia la scena minimalista di tavoli e sedie di Top Girls di Caryl Churchill, per la regia di Monica Nappo. Cinque donne della Storia, vere e d'invenzione, abitano con abiti meravigliosi un immaginifico privé e dipingono un'umanità femminile distrutta, sottomessa, tormentata. L’eroismo si trasforma in tragedia nel parlarsi addosso dei personaggi, in una scena iniziale grandiosa, incubo della protagonista Marlene, donna spregiudicata, decisa, provocante nel tubino rosso. Siamo catapultati ora in un ufficio di collocamento, ora in quella che immaginiamo una disperata campagna inglese. Ora tra le conversazioni pettegole delle addette, ora nel gioco/sfida di due adolescenti. La scena si fa sempre più vicina alla platea nel tentativo di ricalcare il meccanismo testuale, che si avvicina sempre più alla psicologia della protagonista svelandone le fragilità. Un carosello di personaggi vari, sostenuti da un cast d’eccellenza, si ritrovano impigliati, nel giogo di quella cattiveria, tipicamente femminile, che dà la nausea e ci impedisce, in fin dei conti, di schierarci dalla loro parte. Ma non è soltanto questa l’irrimediabile distanza che percepiamo: le raccomandazioni maschiliste per trovare un nuovo impiego, l’aggressività che governa le relazioni non sono passate, forse, ma passato appare il pensiero femminista che le esamina. Come passato è quel divano di pelle verde che separa il dialogo di due sorelle sui temi della famiglia, del lavoro, del prezzo reale dell’indipendenza femminile e delle sue contraddizioni. E della politica: il colpo di grazia alla potenziale contemporaneità di questo testo nel contrasto, ormai privo di ogni riferimento sensibile, tra classe operaia e individuo; nel parallelo che si voleva instaurare tra l’ascesa della Donna di Ferro e del capitalismo con la nostra quotidiana, parodistica, piccola politica di piccoli politici. Non è più nostro il mondo di quella lotta, che ora più che mai chiede di essere reinventata. (Angela Forti)

Visto al Teatro Due. Crediti di Caryl Churchill traduzione di Maggie Rose Con Sara Putignano, Valentina Banci, Sandra Toffolatti, Cristina Cattellani, Laura Cleri, Paola De Crescenzo, Martina De Santis, Corinna Andreutti, Simona De Sarno scene Barbara Bessi costumi Daniela Ciancio luci Luca Bronzo assistente alla regia Elvira Berarducci regia Monica Nappo produzione Fondazione Teatro Due