Short Theatre quest’anno ha disegnato un progetto curatoriale preciso e organico che può esserci utile anche per riflettere su che cosa voglia dire creare un festival di teatro e arti performative oggi.
A che cosa serve un festival? Qual è la sua funzione? Qual è il senso di un festival teatrale nel mondo contemporaneo? Domande come queste attraversano sotto traccia il dibattito estivo da alcune stagioni. Recentemente Andrea Porcheddu ha dedicato all’argomento una serie di articoli pubblicati su Che fare, in alcuni dei quali dialoga con operatori e direttori artistici per approfondire la questione. Lorenzo Donati, tra racconto e catalogazione, ha rilanciato su Doppiozero cercando le risposte – o quantomeno un’impronta di futuro – nei piccoli festival dediti alla creazione e alla cura di comunità territoriali.
Questa funzione sociale è sempre più richiesta ed è spesso terreno di scambio tra politici, istituzioni e operatori. La domanda, insomma, risulta essere frequentemente la stessa: che cosa rimane su un territorio dopo che il festival è finito? Interrogativi che probabilmente verranno posti anche durante l’incontro “La funzione culturale dei festival”, che si svolgerà a Prato nell’ambito di Contemporanea Festival.
Negli scorsi decenni il circuito delle manifestazioni estive è diventato un sistema autonomo e parallelo rispetto a quello delle stagioni teatrali e molto spesso ha funzionato come valvola di sfogo per compagnie, artisti singoli e collettivi appartenenti alla cosiddetta “avanguardia”. La ricerca teatrale più spinta, non trovando spazio nei cartelloni invernali dei teatri, ha misurato la proprio fioritura in chiese sconsacrate, conventi, piazze, luoghi dismessi e simboli di archeologia industriale. Ma oggi questo scopo non può bastare, anche perché la netta separazione è saltata, i confini sono caduti – e non solo quelli tra i linguaggi. Donati, ad esempio, accende un piccolo interrogativo sulla questione, che secondo lui meriterebbe una ridiscussione, dal momento che «Teatri di rilevante interesse culturale e Teatri nazionali hanno iniziato a produrre spettacoli di artisti della ricerca».
Ecco allora che quel “fare comunità” è diventato imprescindibile: un po’ con l’obiettivo di “portare la cultura” a chi è lontano dalle grandi città, un po’ a causa del classico ritornello, presente ormai dagli albori della rivoluzione digitale, ovvero lo spauracchio della solitudine, la necessità di abitare i luoghi, di incontrarsi viso al vento e senza nickname.
Ma se questo è molto chiaro e ineludibile in contesti di provincia o in certe periferie, che da sempre hanno congiunto la mission culturale con quella turistica, nelle grandi città la risposta alla domanda “che senso ha oggi un festival?” è più complessa.
Vale la pena domandarselo alla fine di un evento, quest’anno davvero mastodontico, come Short Theatre. Un festival, quello diretto da Fabrizio Arcuri con la direzione generale e co-curatela di Francesca Corona che rispetto agli omologhi nazionali deve vedersela con la città più grande (e problematica) d’Italia, con tutto quello che questo può comportare: non solo in termini di costi e di difficoltà logistiche ma soprattutto considerato l’ostacolo di una comunità inesistente. Perché, lo sappiamo, nella Capitale – come è emerso proprio dagli incontri di Panorama Roma – si fatica proprio a ritrovare quel senso collettivo di appartenenza, messo sotto attacco dall’incapacità delle istituzioni di governare la crisi. Dimostrazioni di questo sono lo stato di sofferenza a cui è costretto l’Angelo Mai o la situazione della più importante istituzione teatrale cittadina, il Teatro di Roma (partner del festival), che ancora non ha comunicato ai cittadini quale sarà il futuro della direzione artistica e dunque della progettazione post Antonio Calbi.
Short Theatre svolge ormai il ruolo di catalizzatore di quel processo: la Pelanda, l’ex mattatoio comunale che lo ospita, ha funzionato da magnete per una moltitudine di anime perse nel disordinato (alcuni direbbero marcescente) panorama teatrale romano.
Una delle critiche che spesso vengono mosse a Short Theatre è proprio quella centrata sul rischio di autoreferenzialità, la “colpa” di parlare solo alla comunità teatrale. Ma in fondo di quale comunità stiamo parlando? Degli operatori e degli artisti del teatro di ricerca? Hanno ancora senso queste etichette? Quanto è grande questa comunità? Quanto è in grado di contagiare territori limitrofi, quanti cerchi concentrici dobbiamo misurare prima di arrivare al fantomatico “spettatore ordinario”? A Short Theatre, tra il pubblico, ho incontrato artisti affermati, operatori venuti da fuori, giovani attori conosciuti in sedi accademiche, studenti, spettatori affezionati, colleghi, curiosi, giovani volontari, pezzi grossi delle istituzioni teatrali, pesci piccoli, ma anche tanta umanità non identificabile. Tutti riempivano le lunghe file per gli spettacoli, programmati in prima, seconda o terza serata. Che fossero code in attesa dell’artista di grido o generate dalla curiosità internazionale, dalla compagnia italiana più o meno giovane o dalle mise en espace di autori stranieri sconosciuti ai più, il brulicare della comunità non si attenuava di molto.
Short Theatre è ormai l’evento al quale non si può mancare; anche coloro che lo criticano aspramente non possono non passarci almeno una sera, perché in quei dieci giorni la Pelanda diventa l’ombelico del teatro romano e nazionale: davanti al bar già dal primo pomeriggio ci si incontra, si prendono appuntamenti lavorativi, si apparecchiano birra e PC sui tavolacci di legno; ci si riposa dopo una mattinata passata tra i numerosi workshop della sezione Tempo Libero (il programma dedicato alla formazione).
Ma non basta riunire la comunità, bisogna anche far germogliare le domande. In questo senso, negli ultimi anni il percorso di Short Theatre è stato sempre più caratterizzato dalla ricerca di una precisa densità con l’obiettivo di creare un organismo pulsante, un’opera d’arte proteiforme di cui gli spettacoli sono piccoli organismi che si alimentano tra di loro inseguendo una linfa vitale comune. Allora quella che una volta era la tensione verso il rinnovamento dei linguaggi ora è un’attenzione verso i contenuti: “Provocare realtà” (era il claim del festival) per ricondurla alla Pelanda a costo di farle spazio rinunciando al teatro stesso. Le performing arts diventano così strumento di analisi, spesso depurandosi dello statuto spettacolare per lasciare che le domande brucino (per dirla con Romeo Castellucci) in un luogo fisico e mentale in grado di piegare gli strumenti teatrali a quel fine.
Il punto critico di una modalità del genere sta nella sua estensione e fruizione, che probabilmente si lascia cogliere maggiormente da quegli spettatori che riescono ad attraversare gran parte del programma; non è insomma un festival mordi e fuggi, proprio perché legato a una concezione curatoriale specifica dalla quale poi discendono le singole scelte.
Però se mettiamo in fila alcuni momenti del programma cogliamo l’idea generale: ben visibile nell’approccio di Juan Dominguez, ad esempio, un danzatore e coreografo spagnolo che nel suo basic English parla di sé al pubblico, luci accese in sala, filosofeggiando sul proprio nome e cognome e sui suoni di cui i nomi a noi cari sono portatori, fino a dichiarare che tutta quella storia era semplicemente un prologo a una performance segreta che avrebbe coinvolto gli spettatori fuori dal teatro nei giorni successivi. Oppure nel prezioso tentativo di Tiago Rodrigues di espellere quasi l’intero spettro emotivo e drammatico dalla tragedia di Antonio e Cleopatra per far stagliare le due figure oltre il tempo, dentro e fuori il mito.
C’è poi chi la realtà personale – o, meglio, i suoi residui – li ha letteralmente portati nello spazio artistico. Se se sono accorti gli spettatori delle due ore e mezza in cui Sarah Vanhee occupava la scena con la spazzatura prodotta nell’arco di un intero anno. Leonardo Delogu e Valerio Sirna (DOM-) hanno lavorato a una riscrittura del reale, tentando, in questa ultima versione de L’uomo che cammina, di seminare lungo un intero paesaggio urbano una serie di apparizioni ed epifanie teatrali, restituendo un senso anche politico ai chilometri calpestati. Così come finzione, realtà e partecipazione eludono costantemente le convenzioni occupando l’uno il campo dell’altro nel divertente Overload di Sotterraneo. Decisivo questo discorso anche per comprendere Calcinculo di Babilonia Teatri, dove il linguaggio teatrale lascia spazio alla musica dal vivo in una metamorfosi per la quale il kitsch ha valore di oggetto ready-made in grado di fagocitare tutto il resto.
È un azzeramento dei postulati drammatici anche Il Regno profondo firmato da Chiara Guidi e Claudia Castellucci, azzeramento però che in questo caso avviene attraverso una moltiplicazione esponenziale della precisione tecnica di esecuzione, come ha scritto Sergio lo Gatto: «Perché sei qui? è la primaria domanda esistenziale, abbraccia secoli di speculazione filosofica e teologica, attraversa le epoche del pensiero ma lo fa, qui, attraverso la semantica del suono». Le due figure si muovono pochissimo, è il suono a dar corpo ai contenuti e a farsi, esso stesso, contenuto.
E in questo senso si potrebbero leggere gran parte delle performance giocate nell’ex mattatoio, anche quelle più ingenue, come le prove drammaturgiche legate a Fabulamundi – Playwriting Europe che, nel caso di Bogdan Georgescu e Mihaela Michailov, hanno mostrato scritture nate da un’osservazione sul campo alle quali manca però ancora quel passaggio in arte che permetterebbe di superare retorica e luoghi comuni su temi centrali come l’immigrazione.
Ma è appunto questa capacità di farsi luogo di un’intera comunità, che può ritrovare se stessa piantando riflessioni come fossero piccoli alberi da curare, a definire la missione di un festival mutante che di quella comunità è anche la rappresentazione concreta.
Andrea Pocosgnich
