Orestea. La parola taumaturgica di Anagoor

Anagoor, compagnia vincitrice del Leone d’Argento 2018, inaugura il 46° Festival Internazionale del Teatro della Biennale di Venezia con Orestea. Recensione.

Si nutre di silenzio e urla, la parola di Anagoor: di voci ora stentoree come proclami, ora distorte e meccaniche. È una parola liturgica, che si fa rito e incantesimo; al contempo alfa e omega, inizio e fine della realtà, e aleph, suo nucleo germinativo. Straniera, la parola di Anagoor è un inno barbaro e una maledizione, è una voce ammutolita da maschere inquietanti come morsi per bestie. Al Teatro alle Tese di Venezia, la parola riverbera nello spazio scenico e al di là di esso, finanche oltre i limiti del linguaggio; è «indicibile, impronunciabile», «parola al di là della parola», e tuttavia necessaria, forse addirittura catartica.

Presentato in prima assoluta come evento di apertura del 46° Festival Internazionale del Teatro della Biennale di Venezia, Orestea costituisce una sfida che la compagnia di Castelfranco Veneto muove in prima istanza a sé stessa. Vasta nei riferimenti letterari e filosofici dispiegati, ambiziosa nella durata e nel formato – quattro ore di spettacolo, divise in due tempi e tre parti – la creazione diretta da Simone Derai sembra costituire un approdo e una summa di una storia artistica ventennale.

La riflessione sulla parola e sul linguaggio – che, seppur nella differenza degli esiti, accomuna la ricerca di Anagoor quella di Romeo Castellucci – giunge infatti a una nuova tappa del percorso già battuto da L.I. Lingua Imperii e Virgilio brucia: in un’azione di raccolta delle tante suggestioni disseminate nelle precedenti produzioni, il sofisticato meccanismo elaborato a partire dal testo eschileo ha nella fonosfera una delle componenti fondamentali. Registrazioni e canti, lunghi monologhi e un coltissimo plurilinguismo si pongono infatti come lo strumento primario di una meditazione su alcuni temi capitali della civiltà occidentale, e al contempo come il fulcro di un’indagine sulle possibilità e i significati del teatro stesso. In questo senso non stupisce che proprio la trilogia tragica – fondativa da un lato per l’intera cultura europea, dall’altro per la specificità dell’arte scenica – costituisca il punto di origine di una più ampia operazione che coinvolge Giacomo Leopardi e Hermann Broch, Annie Ernaux e Winfried Sebald: la saga degli Atridi si pone come l’orizzonte di senso al di sopra del quale si staglia sì un’inesausta interrogazione sul male e sulla violenza, ma soprattutto un’analisi, squisitamente metateatrale, sul ruolo e sui limiti dell’arte, sulla ricezione e sull’eredità della classicità, su quel crinale che separa il nostro ‘stare nel mondo’ dalle narrazioni che a partire da esso tessiamo.

Ed è con gesti che sono anche un’immissione della contemporaneità nel microcosmo sulfureo della Argo di Eschilo, che Marco Menegoni apre il trittico: quel suo scendere le scalinate della platea, e attraversare il proscenio per giungere su un palco abitato soltanto da pochi microfoni, o lo spogliarsi delle scarpe per indossare i sandali consegnatigli da un’attrice, sono gli atti formali con cui la quotidianità entra a far parte del gioco drammaturgico, in una posizione liminale al contempo interna all’accadimento ed esterna a esso. Menegoni è così sia un coro monadico, chiamato a introdurre nella vicenda le istanze di una polis a noi coeva, sia l’attore che, invano, cerca di opporre una sensibilità moderna ed empatica al fato brutale che si è abbattuto sulla stirpe di Atreo. Le sue lunghe orazioni accostano all’originale greco – tradotto da Derai e Patrizia Vercesi in una lingua piana, densa di concessioni al colloquiale – straordinari affondi di pensiero sul senso della morte, sui rituali con cui questa è stata inscritta all’interno della nostra esistenza o invece celata e offuscata, sulle possibilità che al nulla nel quale la realtà sembra destinata a naufragare l’arte e la parola possano contrapporre una, seppur intangibile, eternità. È qui, in questa tensione tra l’improrogabile nihil e il linguaggio, suo umanissimo farmaco, che Anagoor disegna la ‘propria’ Orestea: una genealogia di morte e dolore, ancestrale e archetipica, che tuttavia sembra trovare una risoluzione nell’atto stesso della sua narrazione. La vicenda progredisce così – assecondando un ritmo dilatato, a tratti estenuante – verso la rarefazione, in una progressiva sottrazione della centralità della trama; il ricorso alla danza, alle immagini video proiettate sul fondale, alle riflessioni pronunciate da Menegoni, mutuate da una galassia concettuale che spazia da Virgilio alla teologia e alla filosofia novecentesche, rivela le svolte del racconto per giustapposizioni e accostamenti di senso.

Agamennone, la cui durata copre metà dello spettacolo, è reso pressoché nella sua interezza – la caduta di Troia, il ritorno in patria del sovrano e della schiava Cassandra, l’assassinio del re per mano di Clitennestra e di Egisto – e tuttavia, a margine dell’intreccio, si affastellano come rizomi piani di lettura ulteriori. Con una capacità quasi pittorica di studio della prossemica, Derai dispone sulla scena un gruppo di anime ora cristallizzate in pose statuarie, ora colte in sontuose processioni e corse sfrenate, coreografate da Giorgia Ohanesian Nardin: di spalle alla platea, la Clitennestra di Monica Tonietto intona così un requiem per le vittime della guerra (il Kindertotenlieder n°1 di Gustav Mahler) mentre attorno a lei il popolo ascolta immobile; Gayané Movsisyan, una struggente Cassandra, recita in armeno il proprio rassegnato dolore fissando negli occhi gli spettatori; l’Agamennone di Sebastiano Filocamo, virile e terrigno, è protagonista di un rituale del ritorno, che qui ha il colore delle foglie d’oro posate suoi suoi piedi e della sabbia gettata sul suo cammino. È tuttavia ascoltando un magnetofono che il popolo viene a conoscenza dei particolari della disfatta di Ilio, ed è contemplando una cartina d’Europa in fiamme – uno dei numerosi frammenti video di Derai e Giulio Favotto – che la vedetta di Argo apprende della vittoria: quel lungo arco temporale, nel quale una guerra percepita alla radio squarciava l’intero continente, appare traslucido al di sotto dell’antichità mitica di Eschilo. Innegabili sembrano i risvolti politici di molte soluzioni registiche: difficile è non leggere nelle vicissitudini della senza patria Cassandra, condotta in catene al cospetto dei sovrani di Argo, l’archetipo di una schiera immensa di rifugiati e deportati. Eppure la direzione impressa da Anagoor a questa Orestea sembra rifuggire qualsiasi attualità transeunte per attestarsi su un piano extrastorico, in quanto tale profondamente contemporaneo.

Schiavi e Conversio, secondo e terzo capitolo delle trilogia, veicolano così una soluzione al dramma non più affidata – come nelle originarie Eumenidi – a una giustizia terrena e politica, a un potere “temporale” capace di spezzare la catena di sangue che ha insozzato la terra greca. Nessun tribunale si riunisce a decidere il destino del matricida Oreste, bensì è una schiera nella quale i caduti affiancano i pochi sopravvissuti a raccogliersi sul palco del Teatro alle Tese, nelle sequenze finali di questa Orestea. Inusuale Areopago chiamato a tracciare la linea della giustizia, la platea composta da Cassandra e Agammenone, da sovrani e popolani, da Clitennestra ed Egisto, contempla adesso sullo schermo i capolavori della statuaria greca raccolti nei musei, gruppi di turisti che scattano foto, i propri stessi volti ritratti in enigmatici close up: il loro è un corteo di anime che dal passato fluisce e defluisce, senza posa, attraverso le epoche. Per sempre salvi, per sempre vivi, colti in un ininterrotto dialogo con l’oggi, i membri di quest’assemblea trovano nell’arte – e in quel teatro che qui, per l’ennesima volta, li ha chiamati a prendere la parola – la panacea al dolore, il balsamo per le proprie ferite.

Ciò che solo può battere l’orrore della morte, sia essa dovuta alla mano dell’uomo o all’inesorabile scorrere delle ore, è infatti un potere squisitamente “atemporale”: eterno perché ontologicamente umano, il linguaggio continua imperterrito a «mettere il mondo in parole». Mais où sont les neiges d’antan?, domandava l’abate Villon, regalando l’immortalità di un canto alle nevi ormai irrimediabilmente perdute: perché soltanto ai poeti è concesso di trasformare in monumenti «il riflesso di età sprofondate, di imperi scomparsi, di eventi cancellati, del bene voluto». L’arte della parola gode inconsapevole della capacità taumaturgica di fronteggiare il nihil, di prendere coscienza di esso al punto da poter rianimarne le vittime, di raccontarci le metamorfosi e le fini con la dolcezza di un carme. Soltanto poche ore prima del debutto, Simone Derai accettava il Leone d’Argento dalle mani del direttore artistico Antonio Latella ricordandoci come il teatro parli «della trasformazione, allenandoci ad accogliere il dolore del mutamento»: una promessa che in Orestea sembra compiersi. Il teatro di Anagoor ci esorta a non avere paura.