Dal 10 al 14 maggio il festival Fabbrica Europa presenta Half a House, un progetto del network N.O.W. incentrato sulle pratiche e sulle politiche della coabitazione. Abbiamo intervistato Leonardo Delogu.
Il dibattito attorno al tema dell’Europa come monstrum dell’organizzazione sovrastatale, pericolo per le identità e la sicurezza ma anche organo di crescita è sempre più vivo. E sempre più problematico. Almeno stando a quella sintesi di contenuti divulgata dai media mainstream, tensioni politico-economiche sembrano essere gli unici ingranaggi a girare a pieno regime. Ma se si guadagna la possibilità di entrare davvero negli strumenti che l’Europa ci sta dando, quelli della mobilità internazionale e dello scambio di pratiche, ci si accorge che l’incontro e la sorpresa sono le vere gemme.
Il progetto Half a House prende ispirazione dal lavoro dell’architetto cileno Alejandro Aravena il quale, in seguito al terremoto e allo tsunami, ha progettato delle case edificate a metà, in modo che gli abitanti potessero completarle in autonomia. Direttore della Biennale Architettura 2016 a Venezia, questi ha puntato molto anche fuori dall’architettura e verso le pratiche di resistenza delle persone rispetto alla gestione degli spazi.
Leonardo Delogu, attore, performer e ideatore del gruppo DOM, che sperimenta le connessioni tra performance, spazi urbani e natura è uno degli artisti coinvolti nel network. Lo abbiamo raggiunto al telefono mentre è già a Firenze, in piena preparazione di questo originale progetto, di cui gli abbiamo chiesto un breve approfondimento.
Innanzitutto raccontami qualcosa di questo network, N.O.W. – New Open Working process for the performing arts.
Di recente si è acceso l’interesse da parte di alcune istituzioni straniere rispetto al lavoro che insieme a Valerio Sirna e al gruppo DOM stavamo facendo in Italia e siamo stati invitati in questo network internazionale, che comprende Indisciplinarte (Terni Festival) e Fabbrica Europa come strutture italiane, circondate da WP Zimmer di Anversa, i francesi di extrapole e di Latitudes Contemporaines, Lokal (Islanda), gli spagnoli di Mom / El vivero e Trafó a Budapest.
Sono stati due anni di incontri piuttosto frequenti che hanno proposto vari livelli di intervento: quello in cui siamo stati coinvolti noi come artisti ragionava sulle nuove forme produttive che dovrebbero accompagnare i cambiamenti nell’arte contemporanea. I curatori devono reinventare nuove forme di sostegno per progetti che si pongono al di fuori della consuetudine del teatro in termini di spazi o durata. Quello di DOM è stato un vero e proprio caso di studio: per la struttura del nostro formato itinerante e a contatto con gli spazi urbani e il paesaggio sono infatti necessarie nuove idee di produzione. Un tema che io sento molto forte è quello della non sufficienza dei nostri ruoli come artisti, curatori o critici, che chiama la ricerca di spazi di relazioni profonde anche al di là delle competenze specifiche. In particolare ci siamo concentrati sul lavoro congiunto di artisti e curatori, analizzando la grande disparità di potere data dal sistema produttivo: la convenzione vuole che i curatori paghino le idee e le creazioni degli artisti, e così le scelte degli artisti dipendono dai curatori. La dimensione di questa relazione cambia ogni volta: c’è affetto, interesse, fiducia, diversi livelli. In questo modo però entra in crisi la possibilità dell’artista di interfacciarsi in maniera paritaria con il curatore, nonostante viga una complementarità dei ruoli. Allora abbiamo provato a esplorare una condizione collaborativa invece che competitiva, creando contesti di ragionamento e approfondimento su livello egualitario e non verticale.
Secondo te questo sistema di relazioni è consapevole di questa natura verticale?
Anche qui, non sempre in maniera omogenea. La condizione di subordinazione vissuta dall’artista, infatti, a volte non è così evidente. Lavorando su questi temi una grande parte l’ha conquistata anche la dimensione emotiva, creando rapporti fluttuanti. Soprattutto in contesti internazionali, dove si incontrano diverse culture. Nella dimensione europea, inoltre, il sistema di sostegno economico cambia completamente di paese in paese, cosa che di per sé allontana qualsiasi idea di network da una reale consapevolezza di queste complessità, soprattutto quando si ricorre al network per coprire eventuali scarsezze di risorse sul piano nazionale. Allora ad esempio un partner ungherese soffre di questo molto di più, nel momento in cui il suo paese, investito da un’ala di governo destrorsa, ridimensiona radicalmente i contributi ai teatri pubblici. E queste discrepanze territoriali riverberano nelle pratiche attivate dal network.
E come siete arrivati a sviluppare Half a House?
Bisognava produrre un risultato. Il progetto era di consegnare una presentazione del lavoro di quattro artisti (insieme a Delogu, Sonia Gómez Vicente, Brogan Davison, Gosie Vervloessem e Pétur Ámansson). E invece è successo che tra noi quattro è nato un feeling molto forte, che ci ha fatto proporre un lavoro insieme, nel quale ci confrontiamo sulle modalità di lavoro di curatori e artisti al di là del proprio ruolo. Ragionando sul format adatto, lo spunto è emerso quando – mentre nelle residenze precedenti avevamo dormito in camere d’albergo separate – in Islanda abbiamo abitato insieme la stessa camerata. Lì è emersa un’umanità che svestiva i panni istituzionali per convivere in una dimensione molto più semplice, che è quella già sperimentata da me nel mio lavoro sugli accampamenti, sul camminare. La coabitazione, una condizione molto primaria della condivisione, genera un contesto che poi apre mille altre domande rispetto allo stare insieme.
Dunque questa ibridazione tra curatori e artisti si è realizzata.
Non tutti hanno scelto di aderire, ma sì, i due ruoli si compenetrano in Half a House, che ha lanciato anche una open call per selezionare altre dieci personalità, con un background molto vario, tra 240 proposte. È stato interessante vedere molti giovani (classe ‘92-’94) arrivare con una fortissima qualità intellettuale. Si è creato un gruppo di venti, tra curatori e artisti, impegnato in cinque giorni di coabitazione nei tre piani della Palazzina Ex Fabbri, nel Giardino delle Cascine a Firenze.
Come è organizzato il programma a Fabbrica Europa?
C’è una mattina di lavoro di condivisione di pratiche, per capire come creare – senza un vero e proprio leader – una dinamica di scambio di competenze e informazioni dai rispettivi campi. Poi due ore di co-curatela per decidere che cosa proporre al pubblico e in quale forma e dalle 16 alle 20, nell’Open House, il pubblico è invitato ad abitare lo spazio. Diverse cose avvengono, intorno al ragionamento su come la parte concettuale e ideativa costruisce con lo spettatore una dimensione condivisa, in cui dispositivi da noi creati si applicano a un lavoro collettivo.
Anche lo spazio verrà “preparato” per l’Open House?
Sì, ma stiamo lasciando aperti questi spazi anche al clima del momento: ci saranno dei materiali, dei giochi di gruppo, dei dispositivi. Ci sono due artisti coinvolti per organizzare lo spazio: l’architetto Mael Veisse, che lavora da anni con me, impegnato nello Spazio della Convivialità preparando gli arredi per accumulo, giorno dopo giorno, studiando le necessità del gruppo. Naomi Kerkhove, invece, lavora il cartone, e si occupa di allestire il luogo dove dormiamo, una città di cartone che diverrà un’installazione per il pubblico.
Attorno al concetto di abitazione e coabitazione, come si declineranno le linee tematiche?
Ogni giorno lavora su una parola chiave (Ospitalità, Fragilità, Permeabilità, Agency e Intimità); su ciascuna di queste abbiamo invitato una persona proveniente da altri campi del sapere (antropologi, geobiologi, storici, per ragionare insieme su questi termini. La giornata si chiude con una piccola presentazione del nostro lavoro, sempre però tenendo i materiali aperti a una permeabilità. Non sono veri e propri spettacoli, così come gli interventi esterni non sono conferenze o interventi scritti, ma il frutto di un’abitazione giornaliera della casa che condiziona dall’interno la forma del contributo proposto. La dimensione dell’ascolto e della condivisione, insomma, è centrale.
Trovi che ci sia anche una radice legata all’affettività?
L’affettività, ad esempio, è una caratteristica italiana che a mio parere dovremmo rivendicare con maggiore forza. Tutte le compagnie di teatro hanno una dimensione collettiva fondativa della qualità artistica che producono. La dimensione affettiva, magari conflittuale ma garantita da una reciprocità, è necessaria; non potresti mai lavorare bene con qualcuno che non ami. Se sopravvive solo la dimensione professionale – molto presente, ad esempio, nelle abitudini nordeuropee – qualcosa del lavoro artistico punta verso il mercato e si omologa. La collaborazione è la condizione primaria dell’arte performativa; per quanto mi riguarda è l’unico vero antidoto alla deriva neoliberista.
In un ragionamento come questo acquista grande evidenza un’assunzione di responsabilità politica, non credi?
Assolutamente sì, profonda. Nell’ambito delle arti performative si guadagnano qualità e competenze che sono esattamente il cannocchiale attraverso cui guardare a una condivisione diversa da quella espressa dal mondo in cui viviamo oggi.
Sergio Lo Gatto
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