Un’intensa conversazione con Armando Punzo, fondatore della Compagnia della Fortezza del Carcere di Volterra. Sull’arte, sull’umano, sulla ricerca di un altrove.
Se c’è un piacere in questo nostro strano mestiere è quello di incontrare gli artisti, queste creature misteriose che assorbono la realtà e corrono il rischio di diventarne schiavi, che si perdono con la precisa intenzione di ritrovarsi diversi, frammentati, ubiqui. Armando Punzo è uno di questi, senza dubbio. Da anni seguo il suo lavoro, pochi mesi fa ci tenemmo compagnia a un terminal di Bucarest, di ritorno dal Premio Europa per il Teatro, dicendoci poi di trovare modo e tempo per farci una chiacchierata seria. «Magari poi la pubblichiamo». «Perché no?».
La chiacchierata, invece, ce la siamo fatta al telefono: io a Roma, lui in viaggio da Bari a Volterra, minacciati dalle numerose gallerie, che tuttavia ci hanno interrotto solo una volta.
A differenza di altre interviste pubblicate qui, quella con il fondatore della Compagnia della Fortezza – che dal 1988 è attiva tra le mura della Casa di reclusione di Volterra e ha dato vita a 34 produzioni – è stata e resta una conversazione. Trascrivendola, sembra che la frase chiave sia proprio quella con cui si chiudeva Dopo la Tempesta. L’opera segreta di Shakespeare, in cima a un’altissima scala: «Scoprire un nuovo cielo, una nuova terra… come se il mondo dovesse cominciare solo ora».
Stai tornando a Volterra, allora? Come sta andando il nuovo lavoro? Quali nuove domande vi state ponendo?
Siamo partiti proprio dalla fine di Dopo la Tempesta. Ci stiamo domandando dove siano diretti quei due personaggi, per capire a cosa ci possiamo rivolgere che non siano pratiche già esistenti, che non sia la vita come la conosciamo, per non rientrare nelle pieghe di una vita quotidiana. La domanda è questa: l’uomo a che cosa si può rivolgere? Se non rientriamo in una fede, se scaviamo dentro pratiche già note, cosa ci resta? Stiamo sfogliando un autore che già era presente durante il lavoro su Shakespeare, Borges: era apparso in merito a tutta la questione del reale, servito a farmi pensare a un’altra possibilità di raccontare questa umanità, per non tenere conto di biografie, di storie, di emozioni, di sentimenti o trame. Perché Borges addita a un altro mondo, anche per quella sua idea di “biblioteca universale”, quella sua cultura sterminata. Ci pareva interessante il mondo delle idee.
A questo proposito, mi trovo spesso a pensare che la grande sfida che lanci tu nel modo di creare è appunto di indirizzarti a temi molto ampi e universali. Mi è capitato difficilmente di vedere un tuo lavoro che si soffermasse sul racconto di un particolare o su una storia. Quanto è importante allargare in questo modo il campo, arrivare al mondo delle idee?
Altri si occupano dell’”effimero attuale”. Io trovo invece che, proprio perché è attuale, non sia interessante. Spero sempre di uscire da questa gabbia. Per me la ricerca non può fermarsi alle variazioni su un tema. Come nella pittura, molti artisti hanno dato la propria visione personale su un tema che poi è sempre quello. La questione per me è proprio la dissoluzione del soggetto, che altrimenti diventa granitico. Ci si gioca, ci si costruisce attorno, ma non se ne può uscire. La questione è come si fa veramente a uscire dal nostro modo di essere, se mai è possibile. Dobbiamo provare a interrogarci su questo.
Questa riflessione, che elabori molto dentro di te, come riesci a trasferirla dentro un lavoro che è invece molto materiale, pratico, basato sulla presenza e l’interazione dei corpi e con lo spettatore?
Un discorso su cui sto insistendo molto con la Compagnia, in questo momento, è che bisogna trovare una sorta di compromesso. La vera ricerca non è scegliere un tema su cui applicarsi e da presentare poi, ma immaginare che quel tema non ci sia. Il compromesso è necessario, perché un’impostazione simile ti fa immediatamente pensare a Dio, mentre non è quella la direzione in cui voglio andare.
Piuttosto restare sempre all’interno dell’umano?
Sì. Che cosa posso fare io, con le mie forze? Quando parlo di Borges e del mondo delle idee, per me si tratta di pensare di arrivare a un altro livello, a un’altra possibilità rimanendo però all’interno dell’umano. Ma c’è bisogno di un compromesso che mi permetta di entrare in contatto con gli attori, di incontrarli, di trovare delle assonanze, altre letture.
E ti permette di sorprenderti di fronte a punti di vista differenti. C’è sempre una scoperta.
Sì, loro mi seguono molto in tutti questi ragionamenti. Adesso stiamo parlando di questo, se sia possibile andare oltre noi stessi, trovare dentro di noi dell’altro. C’è un poema persiano del XIII secolo di Farid al-Din ‘Attar citato da Borges. [Si tratta di un testo chiave della setta dei Sufi, in cui tutti gli uccelli del mondo, in cerca di un re, devono attraversare sette valli e mari pericolosi prima di raggiungere il Simurgh, l’uccello mitico persiano, il più saggio di tutti. Solo trenta uccelli arrivano a destinazione, per rendersi conto che essi stessi sono il Simurgh, che è «ciascuno di loro e tutti loro insieme». Si murgh in persiano significa “trenta uccelli”, ndr]. Quello degli uccelli è un viaggio iniziatico, un viaggio di conoscenza. Ciascun uccello presenta un pretesto per non partire. Ragionare con gli attori su questo apre nuove domande: noi tutti accampiamo pretesti per non fare, per rimanere nel nostro orto, per restare al sicuro. E infatti ne arrivano solo trenta, distrutti, hanno viaggiato in una sorta di Inferno, avendo a che fare con se stessi, con i propri limiti e le proprie paure. E questo mito Borges si limita a citarlo. Lui cita talmente tante cose che ci viene da andare a rintracciare il senso delle opere originarie. Il fatto che diventino lavori sterminati, che continuamente si aprano uno dentro l’altro, è un modo per non uscire mai fuori, per rimanere sempre dentro il lavoro. E fa sì che la mia vita sparisca completamente, restando sempre dentro questa ricerca. È un fatto fisico, concreto, è un meccanismo.
Trovo interessante il tuo modo di usare il termine ricerca, così vicino alla ricerca accademica, in cui – una volta che hai chiaro il tuo oggetto di studio – finisci per perdertici dentro, andando ad approfondire tutte le citazioni riportate e, automaticamente, rileggendole alla luce di quell’obiettivo di scoperta che via via si fa più chiaro. È una sorta di labirinto, non ne esci più, eppure senti che ti arricchisce. Tutto quello che leggi sembra che parli della tua ricerca, correndo anche il rischio di istituire dei collegamenti pretestuosi. Mi sembra molto consonante con il tipo di labirinto che state attraversando voi.
Infatti il labirinto è una delle figure retoriche proposte da Borges.
Un simbolo iniziatico a tutti gli effetti: conosci la via d’accesso ma non quella d’uscita, potresti sempre ritrovarti a un vicolo cieco. A proposito di vie d’accesso, sono interessato a capire meglio quale sia stata la tua. Riesci a nominarmi un’esperienza che ti ha segnato profondamente come spettatore? Una domanda molto personale, lo so.
Devo pensarci un po’ (ride, ndr). Dunque, prima di arrivare al Carcere di Volterra ho fatto un’esperienza con il Gruppo Internazionale L’Avventura, di cui solo dopo sono diventato un membro. È stato qualcosa che veramente mi ha travolto. Era incentrato sulla percezione ed è ancora oggi con me. In questo periodo ho sentito, ad esempio, di dover raccontare agli attori il modo in cui il gruppo lavorava allora. Il progetto Viae durava una settimana: non si parlava e c’era tutta una serie di regole, azioni precise, eseguita dai partecipanti, che scandiva la giornata. Eravamo delle guide e poi c’erano partecipanti, non spettatori, al massimo quattro o cinque. Per una settimana si era completamente immersi in un lavoro in cui la regola del silenzio era fondamentale ed erano tutte azioni fisiche e legate alla percezione. Quando sono uscito da questo progetto sono tornato a Napoli a prendere le mie cose e sono andato a Volterra. A me sembrava assurdo tutto quello che vedevo: vedevo le bocche delle persone che parlavano dicendo cose che a me parevano idiote e inutili; tutto sembrava meccanico, o meglio, lo era. Quando arrivi da una settimana come quella ti rendi conto di aver fatto un’esperienza travolgente, che ti ha fatto scoprire qualcosa di veramente altro: l’ascolto e il gusto cambiavano; il fatto di mangiare in silenzio, la calma, la tranquillità, i tempi. Questa esperienza mi ha segnato tantissimo. Dopo questo, ho sentito che avevo bisogno di dire, di nominare le cose. Poi sicuramente c’è stato Le ceneri di Brecht dell’Odin Teatret, che mi ha davvero sorpreso. C’era una potenza straordinaria nella drammaturgia e il racconto, l’idea di questo personaggio che si trasferiva, che si spostava, che tentava continuamente di sfuggire. Ed era questo a colpirmi, il tentativo continuo di sfuggire a tutto l’orrore che c’era intorno.
Forse ti ha segnato quando hai cominciato poi a lavorare creando una realtà “altra” e così particolare. Di certo però anche dentro questa conversazione è tornata l’idea dello slittamento, di avere davanti un oceano di possibilità di meta, sempre però mettendosi nelle condizioni di scartare da un lato. Nel caso della Compagnia della Fortezza è lo spettatore in prima persona a partecipare a quello slittamento, si è in un vero e proprio “altrove”.
Un altro spettacolo importante infatti è stato il Delitto e Castigo di Andrzej Wajda (1986, ndr): era tutto in polacco, non capivo una parola, ma c’era Jerzy Stuhr che si muoveva in una sorta di avvitamento su se stesso, sempre in senso circolare e non era immediatamente percepibile; il pensiero che ossessionava il suo personaggio si palesava lentamente nel corpo. E così potevi passo dopo passo ricostruire tutte le fasi, tutti i passaggi. Arrivata, questa immagine era qualcosa di culminante.
Quindi, un po’ come nell’Avventura, mi sembra ti colpisse la dimensione rituale. E questa dimensione te la sei sempre portata dietro. Certo, anche perché nel carcere ci sono dei rituali imposti dall’alto, che portano dei limiti (spaziali e politici) al tuo lavoro.
Io sono figlio degli anni Settanta. Cambiare se stessi è per me sempre il punto di partenza. Prima di arrivare al teatro sono arrivato a Gurdjeff, a chi mi parlava di una possibilità e di una potenzialità dell’essere umano; Grotowski e il teatro sarebbero arrivati dopo, per me. Solo dopo avrei scoperto che Grotowski aveva presentato anche Gurdjeff. Tutto il lavoro su di sé. E io il teatro, infatti, lo concepisco così: tutto il lavoro dell’attore non è una questione soltanto di imparare, di apprendere una tecnica per mettere insieme e costruire qualcosa: tutto il lavoro in negativo di Grotowski mi ha sempre affascinato, ma prima ancora c’era tutto il resto. C’era l’idea che tu puoi modificare, puoi cambiare l’essere umano, è qualcosa di straordinario.
E la materia che ti sembra più rigida, cioè la tua essenza, può così farsi malleabile attraverso un lavoro di consapevolezza o di cambio dei presupposti, forse proprio di oblio.
Ma infatti lo stare in scena è l’oblio. È dimenticare se stessi, è allontanarsene. Per me quello è il teatro, è questo che faccio con loro tutti i giorni, è di questo che parliamo. Non è una formula segreta, ma qualcosa di cui parliamo.
Nell’ambito pratico usi molto il dialogo, quindi? Parlate molto o passate subito all’azione?
No, ne parliamo e poi facciamo. Questo tipo di ragionamenti ha bisogno comunque di parole magiche, parole che permettano alla persona di comprenderti. Altrimenti restano solo discorsi. Molti attori tendono all’oblio ma non lo sanno, non ne sono consapevoli. Vivono, ma non lo sanno. Perdi dei passaggi o delle possibilità, se non sai che stai facendo e che cosa stai cercando. Se perdi quella consapevolezza smette di essere una pratica, che invece è per me l’unica definizione. Non è solo un linguaggio per esprimersi, ma innanzitutto una pratica. L’oblio e l’estasi sono i fini di una ricerca: ora sono termini diventati appannaggio esclusivo della religione, ma non lo sono. Vengono prima, stanno dentro l’essere umano, vengono da altre culture, poi trasferite sul trascendente e utilizzate. Esistono ambiti che chiamano una riconoscibilità, li devi necessariamente proteggere, e finisci per incasellarli. Io capisco benissimo, ti assicuro, chi va verso una fede; non mi interessa ma lo capisco, perché a un certo punto hai bisogno di trovare uno sbocco. Ma per me bisogna andare verso l’oblio, bisogna cercare altro, altrimenti ti rimane solo la realtà, l’essere umano con tutti i suoi limiti. Rimaniamo solo noi e i nostri limiti. Con quello che vediamo ogni giorno e con quello che ogni giorno siamo. Che è terribile. Se lì ci soffermiamo, è terribile.
Come il Brecht dell’Odin: se per un attimo ti fermi a far caso all’orrore che hai intorno, tenderai a fuggire, a scartare da un lato. E non solo da un punto di vista poetico o metaforico, oggi l’orrore è davvero a portata di mano. È un orrore molto materiale.
Prendere distanza, fuggire, ma è fuggire dalla storia, proprio, che dovrebbe essere la nostra pratica quotidiana. Dobbiamo dimenticare, altrimenti non riusciremo a prendere le distanze dalle storie, per inventare altro. Prima devi negare tutto questo e poi puoi almeno sperare di trovare altro. Forse un secolo fa questi ragionamenti non avrebbero retto, ma in un secolo come questo, dove sei sempre informato di tutto anche se non vuoi saperne nulla…
Certo, nutriti, ingozzati di dati sul mondo lo siamo in ogni caso. Il progetto diventa allora quello di liberarsene.
Ma sì, il progetto non è più quello di acquisire nuove informazioni sulla storia o la politica. Ma di mettere in crisi l’uomo per quello che è; capire veramente come siamo e provare a metterlo in crisi.
E allora arriva una domanda scomoda e forse un po’ provocatoria, a proposito di questo. Tu hai a volte il timore che simili obiettivi possano acquisire una forma un po’ morale rispetto al lavoro che fai, come se tu stessi consegnando a chi ti vede e ti ascolta un rituale che lo porti a una liberazione morale?
No, morale no. È semplicemente la cosa che mi interessa. A me interessano le persone che fanno un percorso del genere, il resto no. Parlando del mondo dell’arte, se tu continui a mettermi in scena o parlarmi di questa vita perché non riesci a uscirne fuori, senza riuscire nemmeno a metterti sui confini, a far intuire quel movimento di allontanamento, allora come posso provare interesse? Quindi non una morale, ma una pratica sì. Se uno legge Stanislavskij si rende conto che ci sono già indicazioni di questo tipo, ma non vengono dichiarate in quel modo. Il compito di essere «credibile», ad esempio, serve a far entrare l’attore ancora di più dentro al proprio lavoro, ma il risultato è un radicale allontanamento da se stesso. Fabio, uno degli attori della compagnia, l’altro giorno mi diceva: «Adesso mi piacerebbe essere attore fino in fondo, e fare tutti i personaggi di questo mondo, entrare e uscire da uno all’altro, fino a non esserci proprio più». Però siamo esseri umani. E più ti allontani da te stesso, più a te stesso ritornerai. È inevitabile. La questione è che quando ritorni non sei uguale a prima.
Torna il viaggio iniziatico, allora, partire in un modo e arrivare in un altro. Come il fiume che attraversa la città, che vi entra pulito e ne esce inquinato.
Noi invece speriamo di uscirne purificati.
Però guarda, ti do una buona notizia, se doveste passare da Roma. Che tu ci creda o no, grazie al sistema di depurazione, il Tevere esce da Roma più pulito di come sia entrato.
Sergio Lo Gatto
