La nostra conversazione di qualche mese fa – di cui qualche riga più sotto riportiamo stralci inseriti in un ragionamento sui generi e sui non-generi – si svolgeva quando Alessandro Sciarroni non aveva neppure ancora cominciato a pensare il nuovo progetto, ora in procinto di debuttare al Teatro Studio Alla Mole di Ancona e che vedrà un’anteprima alla Biennale Danza diretta da Virgilio Sieni (vedi il programma completo). C’era però già la certezza che avrebbe coinvolto l’arte della giocoleria. Alla mia richiesta di qualche anticipazione, l’unica risposta era stata: «Del circo in sé non mi interessa quasi niente. Ma una sera, per caso, ho visto questi due giocolieri lanciarsi delle clave. Si è purificata l’aria, è sparita quella musica terribile che io odio del circo e in quei gesti ho visto tutta la fragilità umana. Per me è solo di questo che si tratta. Più in là di ogni genere c’è il gesto, un gesto in grado di rallentare il tempo».
Ora possiamo andare un po’ più a fondo di questo Untitled_ I will be there when you die: «È una performance/spettacolo di 50 minuti, in cui il pubblico assiste in maniera tradizionale. Una cosa importantissima per questo lavoro è il tempo: Roland Barthes dice che “il tempo nel music hall è un tempo sempre spezzato”, articolato in brevi numeri e strutturato in continue interruzioni che permettono ai tricks di riuscire e permettono al pubblico di applaudire, e in un certo senso di “rilasciarsi” rilasciando l’applauso. In Untitled il tempo è continuo, come nel teatro, ma in questo caso non è uno spettacolo teatrale, non è danza, non è circo contemporaneo e non è performance, è tutte queste cose e nessuna di loro allo stesso tempo. Si tratta di un unico trick che si esaurisce nell’arco di cinquanta minuti. Il pubblico non può applaudire, il numero non si compie: il tempo è dilatato».
«Come sei passato da un’immagine a una vera drammaturgia?». «La prima parte – mi spiega – parla della solitudine del giocoliere: i giocolieri sono immobili e lanciano le clave verso l’alto, “in self”, se la clava cade ne ascoltano il suono, non reagiscono all’errore come nel circo, non si giocano l’errore per creare suspense. Nella seconda parte i lanci sono orizzontali in “passing” e rappresentano la comunicazione con gli altri. Il giocoliere, mi hanno spiegato i miei interpreti, nasce già con l’istinto a giocare e nel suo DNA, c’è qualcosa che lo spinge a continuare e a raccogliere la clava ogni volta che questa cade. Io dopo tre minuti, per esempio, mi sono già stufato. Il giocoliere nasce con questo marchio addosso, e sin da piccolo è diverso dagli altri bambini e sarà giocoliere per tutta la vita. Da qui il sottotitolo I will be there when you die. Se vuoi riconoscere un giocoliere da bambino, mi hanno detto, vai in campetto di calcio: tutti i bambini giocano a calcio, mentre ce n’è uno, da solo che in solitudine fa solo palleggi».
Nell’ambito del progetto di Sieni alla Biennale, in cui presenterà anche una performance dal titolo Invenzioni, Sciarroni racconta di aver proseguito la propria «ricerca sulle pratiche performative. La pratica in questo caso è “camminare” che perde la sua connotazione positiva (camminare nella natura, camminare fa bene alla salute) e diventa metafora della condizione attuale in cui siamo sempre in moto, ma non sappiamo a volte per dove e perché. Ma a tratti appare la danza, come metafora ironica e codificata della bellezza». Non manca poi la collaborazione con altri artisti, che è poi la linea guida del progetto di Sieni. Dell’incrocio con Michele Di Stefano (mk) Sciarroni esclama: «Fantastico. Ha accettato di essere interprete per la produzione di Joseph_kids per bambini. E ci sarà anche Marco D’Agostin, nei panni di… questa è una sorpresa!».
Leggi gli altri incontri “davanti a una birra”
—
Quello che segue è un articolo pubblicato in tedesco sul numero di Aprile 2013 del mensile Tanz, che riportiamo in traduzione italiana.
Per gentile concessione.
Sfogliamo una rivista di danza. Le foto raccolte in quelle pagine fermano gli attimi in cui i corpi perfetti dei danzatori incontrano le luci assumendo pose plastiche; non un capello fuori posto, il collo del piede squisitamente arcuato, l’espressione assorta in una concentrazione inattaccabile; oppure il dettaglio seminudo di una spalla, dei fianchi scoperti e dei piedi a martello, piccoli o meno piccoli segni di voluta imperfezione, il ruggito della sperimentazione. La danza, come ogni altra arte performativa, è da una parte e dall’altra, nella ricerca di una sublime poetica della forma e nella frattura di quella stessa forma, che sbatte in terra la convenzione a cui finora eravamo abituati.
Per fuggire dalle categorie convenzionali, oggi le arti della scena si tendono le mani in un abbraccio sempre diverso, si mescolano, si ibridano. Ma che cosa controlla quella fuga? Se sul palco vedo un danzatore impeccabile, che non usa altro che il proprio corpo e tutto il bagaglio tecnico di una formazione canonica, questo significa che la danza come forma gli è sufficiente? O semplicemente che egli sta scegliendo un codice rassicurante perché dona al pubblico anche gli strumenti che lo possono interpretare? In questo modo palco e platea se ne stanno a posto nei propri ruoli, complici in una corsa alla perfezione, rischiando tuttavia di annullare ogni rapporto critico tra l’arte e chi la fruisce. E al contrario: se assisto a uno spettacolo che trascina sul palco tanti linguaggi provando a farli interagire è perché quella pratica è parte della ricerca dell’artista o il performer è solo poco deciso sul linguaggio da usare o – peggio – sa bene di essere mediocre in uno o nell’altro? Anche in questo caso, l’accordo viaggia su una convenzione difficile da annullare, ma pericolosa da mantenere. Un deliberato attacco al senso critico dello spettatore e dell’artista stesso.
Come tante volte abbiamo provato a riflettere su queste pagine, senza neppure accorgercene, il più delle volte offriamo e riceviamo arte incastonandola in un genere. Lo sguardo si scuote quando sul palco irrompono, come schegge impazzite, artisti che rifiutano deliberatamente un codice programmato e vanno oltre la propria stessa categoria, lasciandosi andare a potenti rigurgiti di creatività. Per sciogliere i nodi del discorso abbiamo deciso di affidarci a un esempio, un artista italiano ormai affermato e che già da qualche tempo frequenta i palchi europei. Un artista che anche e soprattutto nel proprio paese d’origine fa fatica a essere etichettato. Il suo nome è Alessandro Sciarroni. Non un danzatore, ma nemmeno un attore, diciamo un performance artist, inteso come un binomio in cui un termine dà forza all’altro. La sua è una formazione quanto meno enigmatica. Dopo nove anni di “iniziazione” a Lenz Rifrazioni – dunque niente che abbia a che fare con la danza, piuttosto, racconta, «un’esperienza di teatro a 360 gradi in cui i componenti erano legati da un rapporto viscerale» –, nel 2006 Sciarroni decide di lasciare il gruppo per lavorare da solo, già in fuga dalla prima categoria, quella del “teatro di ricerca”. Il suo interesse, mi spiega in una piacevole conversazione davanti a una tazza di tè, è soprattutto per la performance art di Marina Abramović, Gina Pane e per la body art, per un uso del corpo che sia e resti «immediato». Tuttavia il suo primo lavoro da “solista” non include ancora la danza, arte che tutto sommato dal corpo parte e, raccogliendo insieme pulsioni contraddittorie e controllo, al corpo torna. Con il primo lavoro, Your Girl, Sciarroni toglie se stesso dalla scena e lavora sul corpo di due giovani (Matteo Ramponi e Chiara Bersani), di cui in 20 minuti di performance racconta la storia d’amore. C’è una sostanziale immobilità e i pochi movimenti sono schematici, meccanici. Quello che insomma sembra essere un lavoro molto più legato alla performance art, viene accolto con grande successo a ben cinque festival che programmano esclusivamente danza.
Da allora Sciarroni, non sa nemmeno lui perché, “diventa” agli occhi di pubblico e critica un membro del mondo della danza. «Adesso ci ho fatto l’abitudine – racconta –, ma all’inizio era una sorta di mistero. Presentando i miei progetti alzavo le mani e dicevo subito “Io non sono un coreografo, non ho mai fatto il danzatore!”». Quindi, riassumendo, un attore che vuole fare il performance artist e viene invece riconosciuto come danzatore. Un bel dilemma. Forse percorrendo il processo che lo porta a una nuova creazione capirò qualcosa di più riguardo al suo modo di ragionare. Joseph, il primo solo di Sciarroni, nasce per puro caso: «Passando accanto a un’edicola – racconta – avevo notato una statuetta di San Giuseppe con sotto la canonica scritta “Ite ad Joseph”. Ho capito che sarebbe stato il titolo e che avrei lavorato sulla manipolazione degli oggetti. E l’altra ossessione che avevo in testa era la chat roulette», un sito web che collega in maniera casuale le webcam di due computer, aprendo una sorta di “finestra” nel mondo di uno sconosciuto. «L’idea della chat roulette si sposava con il senso di solitudine che mi assaliva quando provavo il solo. Ho tenuto un laboratorio per adolescenti a Bassano del Grappa in cui semplicemente li facevo giocare con una webcam e con effetti di photobooth che loro controllavano in tempo reale. Un mese prima del debutto ho cambiato tutto, capendo che la chat roulette sarebbe bastata, che non avrei avuto bisogno degli oggetti. Ero diventato io l’oggetto». Eccolo lì, ritrovato, il corpo primordiale del danzatore. Joseph era divenuta di fatto una performance semi-improvvisata in cui il corpo era stimolato direttamente dalla reazione degli sconosciuti che, in tempo reale, lo vedevano comparire, ma tutto basato su corpo, spazio e suoni, senza alcuna parola.
«Quindi non è la forma che sceglie te, sei tu che scegli la forma – provo a interpretare io – qualcosa che dia voce a una tua esigenza personale». «A volte – mi risponde – un danzatore danza perché è l’unica cosa che sa fare. Il che va benissimo, se il linguaggio che usa riesce a esprimere la sua urgenza». Ma certe volte quel bisogno che ha l’artista di esprimersi resta ermetico, non raggiunge lo spettatore. Questo è il caso di certo teatro sperimentale ma anche di molta danza, sostengo con una punta di malizia. «Io mi incammino nella risoluzione di un enigma, dalla creazione alla presentazione al pubblico, nel quale cerco di far risuonare quello stesso desiderio di soluzione. E la ricerca continua sul palco, con il pubblico». Tutti gli artisti sognano di dire una frase del genere. Eppure – che sia per esigenze di mercato o per reale scelta artistica – difficilmente gli artisti puntano a mettersi davvero in crisi: «Forse perché sia specializzarsi in un’arte sola che citare tutte le altre in una creazione ibrida sono modi per restare al sicuro da una vera e propria svalutazione dell’atto in sé, per sottrarsi al rischio», rilancio. Sciarroni risponde che è vero, «ma a fare la differenza è il coraggio con cui poni qualcosa di sensato di per sé in un contesto che non è il suo. Come maker devi avere una coscienza». Anche queste due frasi possono apparire astratte. Ma questa volta di questa non-teoria abbiamo anche la dimostrazione pratica. E il termine maker non ci è mai stato così chiaro.
Lo spettacolo prodotto nel 2012, Folk-s – Will You Still Love Me Tomorrow?, era un intelligente esperimento sulla visione e sulla fruizione, offerto agli occhi dello spettatore in una forma di per sé contraddittoria, in cui la vita e la sostenibilità stessa della performance (e di tutti i simboli in essa contenuti) passavano direttamente in mano al pubblico e ai performer, in una sorta di accordo incrociato. «Questa danza esisterà sul palco finché rimarrà un solo spettatore in platea o un solo danzatore sul palco», veniva comunicato al microfono. Di fronte al reiterarsi della danza molti spettatori abbandonavano la sala, portandosi a casa la soluzione a buon mercato di uno spettacolo-provocazione. Anche qui, qualcosa di rassicurante, ancora parte di una “categoria di spettacolo”. È proprio lì che, sul palco, tutto cambia. Il loop dei movimenti viene via via spezzato da intermezzi improvvisati, momenti lirici di rara bellezza che frantumavano lo schema da danza tribale e si scioglievano in una dolce scoperta di emozioni corpo contro corpo. Chi resta, resta preso come dentro un incantesimo; divisi tra lo stupore per la precisione di gesti così faticosi e la contemplazione della nostra immobilità di spettatori: un’empatia straordinaria tra palco e platea, conquistata barattando l’aderenza rigida a un genere o a un linguaggio con il coraggio di un balzo oltre i ritmi convenzionali.
Sergio Lo Gatto
