- Cauteruccio in L’ultimo nastro di Krapp – da www.dentrosalerno.it
Da pochi giorni ha preso il via la nuova stagione Fermataresistenza del Teatro Studio di Scandicci, dove la Compagnia Krypton risiede da molti anni. Abbiamo incontrato Giancarlo Cauteruccio, direttore artistico e regista della compagnia, che ci ha parlato di questi ultimi trent’anni dalle avanguardie alla crescita di compagnie stabili nei territori, di progetti passati presenti e futuri per rinnovarne il segno in chi comincia ora la sua esperienza artistica.
Come nasce l’esperienza Krypton del Teatro Studio? Che tipo di esigenza incontrava?
Krypton nasceva nel momento in cui Beppe Bartolucci, dopo tutti i suoi percorsi dal Teatro Immagine alla Post-Avanguardia, individuò in una serie di gruppi una tendenza che definì di “nuova spettacolarità”, in quanto contraddistinti da una scelta estrema nel recuperare i linguaggi minori che prima non erano mai entrati nell’estetica del teatro: il design, il fumetto, la musica rock, l’architettura. La sperimentazione antecedente – ad esempio in Luci della città di Simone Carella con la giovane Gaia Scienza, Il Carrozzone con Presagi del vampiro, lavori di grande insegnamento per me – era ancora legata ai linguaggi colti o della classicità, specie nel rapporto con la musica. Negli anni Ottanta è esploso il fenomeno postmoderno che portava gli artisti ad estremizzare i linguaggi e proprio in quegli anni nascono lavori quali: On the road dei Magazzini Criminali, Tango glaciale di Falso Movimento e la nostra Eneide di Krypton. Così Bartolucci, grazie alla sua sensibilità e lungimiranza, iniziò ad organizzare rassegne con questi spettacoli in grandi teatri. La “nuova spettacolarità” richiedeva spazi capienti, essendosi allargata l’attenzione del pubblico grazie all’impostazione scenica degli spettacoli e alle loro capacità di coinvolgimento. Come un po’ tutti i gruppi in quell’epoca eravamo zingari senza una sede, proiettati sul progetto che si sviluppava nei teatri in cui venivano ospitate le creazioni. A un certo punto però, tutti abbiamo iniziato a cercare una casa, una stabilità che permettesse di approfondire il nostro lavoro e i nostri progetti.
Scandicci, fino al quel tempo considerata un’area dormitorio di Firenze, avviò un processo di rinnovamento con il piglio di una città sperimentale. L’amministrazione comunale dell’epoca puntò sulla cultura ospitando in una scuola i Magazzini Criminali, che così da quel momento avranno una sede di lavoro dove creare i loro spettacoli. Scandicci era allora un deserto, una periferia urbana senza identità che non veniva riconosciuta come città a sé stante: era una propaggine dell’importante centro storico Firenze. L’azione teatrale e sociale dei Magazzini a Scandicci, nacque proprio dall’esigenza di un territorio in cerca di identità.
A un certo punto però il Comune decise di dotarsi di un teatro vero e proprio e lo fece proprio dove c’era la palestra della scuola. Nacque così il Teatro Comunale che successivamente io denominerò Teatro Studio, sia per rispondere alle caratteristiche morfologiche della sua particolare struttura architettonica sia per il disegno artistico che lo avrebbe abitato. Si trattava della più moderna struttura teatrale della Toscana. Insomma, quando si presentò il problema della gestione artistica dello spazio, l’amministrazione chiamò a confrontarsi due compagnie che in quel momento erano, e lo sono ancora oggi, il punto di contatto fra il territorio dell’area fiorentina e il piano nazionale: noi e Virgilio Sieni; insieme iniziammo, ormai ventuno anni fa, a costruire un nuovo disegno di spazio teatrale perseguendo due linee disciplinari: il teatro, e la danza. Naturalmente erano tempi floridi, ma c’era tra di noi una differenza operativa perché da subito Krypton ha iniziato a porsi il problema di operare in funzione di uno spazio pubblico e quindi non poteva concentrarsi soltanto sulla propria attività creativa ma pensare a una progettualità ampia, ad un disegno di direzione artistica che rispondesse all’investimento della municipalità. Virgilio invece aveva la necessità di lavorare prevalentemente sul suo disegno artistico di creazione tanto che, conclusa l’esperienza di Scandicci, si trasferì a Firenze dove dopo poco fonderà Cango, un’altra importante realtà dell’area fiorentina.
Qual è stato il primo progetto artistico e sociale sul Teatro Studio?
Krypton sin dall’inizio ha creduto in uno spazio d’arte attiva che avesse una progettualità interdisciplinare dove far convivere i diversi linguaggi, prima di allora in Toscana non esisteva una realtà simile. Abbiamo realizzato grandi rassegne come per esempio L’avanguardia teatrale in Italia, portando a Scandicci artisti quali Simone Carella, Carlo Quartucci e Carla Tatò, Memè Perlini, Giancarlo Nanni e Manuela Kustermann, grazie anche all’intervento dell’ETI; dopo quel primo esperimento, riuscitissimo, successivamente volli fare il punto sulla nuova “avanguardia” italiana, mettendo insieme i giovanissimi Motus, Accademia degli Artefatti, Kinkaleri, Masque Teatro con la rassegna Iperavanguardia.
Il Teatro Studio è stato da subito concepito come un laboratorio dinamico, aperto alla ricerca teatrale ma anche ai grandi maestri con incontri e lezioni di personaggi come Luca Ronconi, Bob Wilson che tenne una lezione performance circondato da circa cinquecento giovani, indimenticabile, ma anche poeti come Mario Luzi, Franco Loi, filosofi come Mario Perniola, Maurizio Ferraris, Sergio Givone e grandi architetti come Jean Nouvel o storici come Francesco Dal Co, artisti della scena internazionale come Stelark, Orlan e tante altre personalità della grande cultura italiana. Così facendo siamo riusciti a costruire un progetto davvero unico e dimostrare come il teatro possa vivere grazie all’intersecazione dei linguaggi; abbiamo lavorato su un concetto di cultura teatrale, sulla scia della grande lezione di Leo De Berardinis che al Teatro Studio era di casa, insieme ad altri attori e protagonisti del teatro contemporaneo italiano.
Altra attività era l’offerta di una formula particolare di dibattito: il pomeriggio dopo la prima chi aveva già visto lo spettacolo incontrava gli artisti, insieme a quelli che l’avrebbero visto la sera stessa, creando una utilissima attività culturale parallela di approfondimento dell’opera. Ho sempre pensato che l’elemento formativo dovesse essere la parte predominante di un progetto di laboratorio. L’interdisciplinarità che abbiamo adottato come metodo oggi ci porta ad avere un pubblico, formatosi negli anni, capace di riconoscere anche le proposte più sperimentali, trasversali, e questa cosa per me è motivo di orgoglio.
Qual è stato il punto in cui queste iniziative vi hanno imposto come realtà definita sul piano nazionale e internazionale?
Il Progetto Beckett, che ci ha portato a realizzare due grandi rassegne internazionali: la prima per i 90 anni di Samuel Beckett e la seconda per i 100 anni. Due momenti molto importanti con grandi studiosi dell’autore oltre alla presenza di importanti artisti legati all’estetica beckettiana. Grazie a questo progetto al quale collaborò con passione Franco Quadri siamo riusciti a stabilire rapporti concreti con molte università italiane e, attraverso convenzioni stabili di collaborazione, con l’Accademia di Belle Arti, le facoltà di Lettere e Architettura di Firenze, relazioni dirette che si completano oltre che sulle attività teoriche con la partecipazione di molti studenti ai nostri laboratori e alle fasi di creazione e allestimento degli spettacoli.
Grazie all’intensa attività il Teatro Studio Krypton ha approfondito le sue vocazioni formative: studenti da tutta Italia vengono a visionare i materiali per le loro numerose tesi di laurea. Ho iniziato infatti a pensare che il Teatro Studio debba diventare un centro di alta formazione per le arti sceniche e i mestieri dello spettacolo. Da anni ormai formiamo operatori tecnici della luce, della scenotecnica, della scenografia virtuale, cerchiamo di formare operatori tecnici consapevoli, capaci di rapportarsi non solo al copione teatrale, ma alle tensioni dell’attore, alle sensibilità, anche lavorando nell’era digitale in cui programmiamo tutto, anzi, credo che soprattutto oggi l’operatore teatrale debba saper portare una propria dimensione sentimentale nell’offrire un passaggio di luce o di suono in stretta relazione/vibrazione con l’interprete.
Inoltre abbiamo attivato una convenzione con Opera Academy di Verona, centro nazionale di alta formazione per l’opera lirica dell’AFAM, dove ho l’incarico di docente per la scenografia virtuale legata all’impostazione registica. Ogni anno realizzo un laboratorio di due/tre settimane dedicato agli allievi di regia e scenografia che vengono da Verona a fare una residenza a Scandicci per creare un lavoro che alla fine presentiamo al pubblico in forma di studio aperto. Nel 2013 lavoreremo per un interessante progetto con la Biennale di Venezia.
Questa è un’epoca particolarmente legata ai settori, alle categorie. Ed è sorprendente quando parliamo di cultura. Forse parlare di un teatro totale artistico e formativo insieme, fatto di diverse sensibilità particolari che poi un coagulatore di agenti riesce a mettere insieme per costruire uno spettacolo, riporta intatta l’idea stessa del teatro.
Questo è il mistero dell’arte scenica, che voglio continuare a chiamare ancora così mantenendo quel legame, quel ponte tra l’illusionismo prospettico dell’era Barocca e la condizione di virtualizzazione che siamo in grado di applicare oggi. È come se si chiudesse il cerchio, perché l’illusionismo prospettico che ha rivoluzionato la percezione dello spettatore, mettendo in luce il mistero della prospettiva e della rappresentazione, della finzione, oggi lo ritroviamo nell’era digitale come se avessimo lavorato in tutto il Novecento per concretizzare la grande intuizione delle avanguardie storiche nell’immaginare il futuro: noi quel futuro immaginato lo stiamo vivendo realmente in una complessità di linguaggio che è il risultato dell’incontro delle discipline.
Il teatro oggi resta l’unica forma d’arte irriproducibile nell’epoca della riproducibilità totale, perché vive di quella relazione insostituibile del qui e ora tra l’opera e il suo fruitore, non spettatore o pubblico appunto, ma fruitore consapevole verso il quale ogni artista è chiamato a confrontarsi. Per questo il Teatro Studio l’ho concepito fin dall’inizio come un laboratorio dove gli studenti vengono a toccare con mano il farsi di una messa in scena, a parlare con gli artisti, visionare materiali video il pomeriggio o assistere agli spettacoli la sera. Anche lo ZOOM festival che è alla settima edizione è un altro tassello di questo processo progettuale. Il nostro ruolo di “padroni di casa” è di dare risposte oltre la nostra opera, anche penalizzando l’investimento sulla creazione artistica della compagnia.
Tutto questo vi ha portato anche fuori dal teatro…
Devo dire che a volte ho l’impressione che siamo molto più seguiti dal mondo delle arti visive, da artisti, galleristi, dagli ambienti della musica contemporanea, che non dai teatranti. Non siamo una di quelle compagnie che vanno viste ad ogni costo, come succede in Italia, siamo ibridi da sempre, un po’ teatranti, un po’ architetti ecc. Effettivamente mi interessano molto le questioni dell’arte e dell’architettura. Ultimamente sto lavorando a un progetto con la Facoltà di Architettura di Firenze che specializzi i laureandi nel rapporto con il luogo scenico. Generalmente l’architetto non conosce il linguaggio del teatro, ha come unico riferimento il teatro all’italiana e questo impedisce, nella progettazione architettonica di nuovi teatri, di cogliere le problematiche della macchina scenica, concentrandosi solo sull’elemento decorativo, ossia su tutto ciò che è collaterale allo spazio scenico e alla macchina che esso contiene. Tutti i teatri costruiti in questi ultimi anni tentano di riflettere la comunità che dovrebbe frequentarli, ma non tengono mai conto delle cose più semplici come accendere una lampadina in scena senza far riflettere la sua luce sull’intera platea.
Quindi sviluppano una poetica di contenitore e non di contenuto…
Esatto! Il progetto architettonico dovrebbe partire dal linguaggio del teatro, dalle sue necessità. Forse allora un luogo spartano, privato di tutti i decori, potrebbe essere il migliore per garantire una funzionalità, una sensibilità dello spazio scenico in grado di stimolare la meraviglia, l’incanto. Non certo il contrario.
Proprio lì riprende senso il tema della irriproducibilità dell’opera, proprio nella relazione con gli spazi affinché siano neutralmente servili all’opera d’arte…
Il problema è che oggi più che mai va evidenziata la grande differenza tra il concetto di spettacolo e quello di teatro. Se lo spettacolo deve espandersi verso migliaia di spettatori, il teatro si deve vivere in una dimensione contenuta: se si parla del rapporto tra qualità e quantità è su questo che si deve ragionare, recuperando la spiritualità del luogo e dell’atto. Allo stesso modo l’espansione della rete, la grande dilatazione dei temi, deve indurci al recupero della sensorialità, che diventa ancor più necessaria in un tempo in cui stiamo virtualizzando anche il nostro corpo. Corrado Alvaro diceva «più si aprono le vie del mondo più la gente si chiude. Più grande la terra più limitata la gente», quindi più si espande la possibilità della comunicazione e maggiore è la solitudine, questi due elementi vanno sempre tenuti sotto osservazione: l’espansione dello spettacolo porta sempre più a una condizione di solitudine mentre il teatro deve saper salvaguardare una ritualità collettiva e condivisa.
Chiarissimo come il recupero di quella rilevanza culturale che il teatro ha perduto passi dal rafforzamento della tensione che c’è tra scena e platea, quella distanza vicinissima e lontanissima che la partecipazione allo stesso luogo impone di conservare.
C’è una cosa bellissima che diceva Edmond Jabès: «Tu sei qui, ma il luogo è così vasto che essere l’uno accanto all’altro è già essere tanto lontani da non riuscire né a vederci né a sentirci». Questo è il sentire che riesce a offrire il teatro in questa miracolosa relazione tra uomo e uomo: quando uno spettatore entra in un luogo teatrale è come se portasse addosso la realtà, un attore porta con se l’illusione da che si propone allo spettatore e soltanto quando si incontrano-scontrano illusione e realtà succede il cortocircuito, succede il teatro. Come l’Angelus Novus di Walter Benjamin: il disastro del mondo lo attrae verso la storia, verso il passato, nonostante lui debba aprire il nuovo, il futuro, il terrore delle macerie della realtà lo attrae verso la forza della storia. La mia generazione si è sempre portata dietro i maestri per spostarsi in avanti, anche io se non avessi portato dietro e dentro di me l’opera di Oskar Schlemmer non avrei capito mai l’importanza della tecnologia, o Giuseppe Chiari e in particolare il suo libro Musica senza contrappunto in cui ho letto: «se si infila la chiave in una serratura e si apre la porta, quella non è musica; se si infila invece la chiave nella serratura e non si apre la porta, quella è musica». Da questa apparentemente semplice considerazione ho capito, ancora ventenne il mistero dell’arte.
Simone Nebbia
