Il sipario è chiuso. Al centro del proscenio un uomo dalla corporatura robusta sta immobile e silenzioso, legato ad una sedia da una corda che accompagna le pieghe del suo corpo. Sul lato destro e sinistro un ragazzo e una ragazza entrano in scena. Indossano una camicia bianca, dei pantaloni neri, guardano gli spettatori e si accendono una sigaretta con un fiammifero. Il baluginare delle piccole fiamme si dissolve nel fumo grigio espirato dalle bocche; il legno dei fiammiferi, bruciato e immediatamente spento, cade in dei secchi di metallo pieni di cenere. «Dov’è il nostro eroe?» chiede la performer Ivana Jozic sul lato sinistro della scena, accumulando differenti interpretazioni storiche di tale figura per declamare, infine, le qualità di un eroe perduto, fuggito dall’umanità, cacciato da essa. Sulla destra, con l’aria di un ragazzaccio hollywoodiano di altri tempi, il performer Gilles Polet manda letteralmente a “quel paese” (fuck you) Sigmund Freud e tutti i suoi successori; filosofi e pensatori che hanno contribuito alla costruzione di una tradizione ermeneutica di matrice psicoanalitica, ovvero di quel sistema teorico attraverso il quale l’occidente conduce le sue analisi sulla realtà umana. «Dov’è il nostro eroe?», lo si ripete per ben dodici volte, senza dare risposta, probabilmente senza prevederla. Perché è questo il nocciolo della questione per l’eccentrico Jan Fabre. In questo tempo di crisi e decadenza, in un periodo storico in cui forze dell’ordine, manifestanti, soldati, pompieri e volontari scomparsi divengono eroi, in un istante e per un istante, pronti ad essere assorbiti dall’oblio e da un continuo appiattimento culturale, bisogna reinterrogare l’idea di “eroico”, indagarla, distruggerla e ricrearla.
Ecco allora che, a distanza di più di vent’anni dal Prometheus Landscape (1988), il visionario coreografo, regista, pittore, scultore e scrittore, ospitato dal Festival Romaeuropa, ritorna all’eroe eschileo in una nuova rilettura del Prometeo Incatenato, al quale si aggiunge il testo di Jeroen Olyslagers I’m the All Giver e We Need Heroes Now dello stesso Fabre. Una rilettura che, come ben si aspettano i sostenitori dell’artista fiammingo, non può che voler essere provocatoria. Violenza, atti sessuali espliciti e quella pulsione di morte che caratterizza tutta l’opera e l’estetica di Fabre, ritornano in Prometheus come fotografia di una realtà sull’orlo del baratro, come ritratto della decadenza dei valori occidentali, di una folle disperazione affrontata, ovviamente, con sarcasmo e cinismo. Il tutto perfettamente inserito nel solco tracciato dalla tradizione postmoderna, della quale lo stesso Fabre è figlio. Ed è forse questo il principale problema dello spettacolo: avere la pretesta di raccontare con urgenza il sentire contemporaneo attraverso una formulazione estetica e una costruzione di significati e temi morali che non appartengono più alla contemporaneità. Ovvero risultare totalmente sottomesso ad un processo di normalizzazione per il quale ogni tema rivoluzionario è appiattito nelle dinamiche di un finto scandalo che impedisce la realizzazione di quella reale sovversione (di idee, estetiche e valori) alla quale l’opera si dice tesa.
Aperto il sipario, l’eroe eschileo, bellissimo, nudo se non per un paio di slip bianchi, rasato, completamente depilato, impone la sua presenza sospeso a mezz’aria attraverso un sistema di nodi e corde. Figurina ariana estratta da un’improbabile e patinata rivista di moda, Prometeo sta al centro di una scena/istallazione di volta in volta riempita di oggetti/segni e attraversata dai restanti performer, mentre alle sue spalle la proiezione – piuttosto naïf – di un cielo divorato dalle fiamme del sole vorrebbe ardere anche la bianchezza del suo corpo. In questo spazio Cratos e Bia, Atena, Io ed Hermes si inseguono vorticosamente e appaiono sulla scena attraverso una recitazione permeata da stupidità e ironia, come se gli attori o i personaggi stessi fossero impossibilitati a credere alle proprie parole. Gli dei sono rappresentati attraverso caratterizzazioni maniacali, evocazioni di immaginari nazisti e neo-nazisti, e una continua devozione alla pratica del bondage per la ricerca sfrenata di un “doloroso” piacere sessuale. Ogni azione, infatti, culmina nell’esposizione di organi sessuali legati, manipolati, riscaldati e stimolati, metafora delle scorribande sessuali che condurranno Zeus a generare l’unico essere in grado di batterlo e di liberare Prometeo. Il sistema di nodi, utilizzato nella pratica sadomaso, vorrebbe essere a sua volta il dispositivo intorno al quale lo spettacolo si costruisce simboleggiando il legame che unisce l’eroe eschileo all’artista; il palcoscenico e la rappresentazione allo spettatore. Il fuoco, fonte di conoscenza e dono di Prometeo, invocato attraverso canzoni pop (una per tutte Light My Fire), brucia attraverso fiammiferi e lanciafiamme ma soltanto per estinguersi immediatamente. «In questo luogo il fuoco non è permesso per motivi di sicurezza», lascia affermare Fabre ad uno dei personaggi, ironizzando in tal modo sull’impossibilità di conoscenza che la struttura classica del medium teatrale impedirebbe. Solo estintori e nubi di vapore ad invadere realmente la scena, spazzando via violentemente i corpi dei performer della compagnia Troubleyn. D’altronde, come affermerà lo stesso Prometeo nel finale, bisogna cercare la distruzione e non l’istruzione in quanto quest’ultima può passare solo attraverso la prima. Più che il discorso conclusivo dell’eroe, è il personaggio femminile di Pandora a farsi carico di tale sentire. Lei, portatrice di tutti i mali dopo la nefasta apertura del vaso, spiega come ogni strumento di civilizzazione sia strumento di distruzione. La conoscenza, allora, non può passare attraverso la decodifica di schematizzazioni teoriche, ma solo attraverso una navigazione libera nel landscape, in altre parole perdendosi senza controllo nelle immagini create dall’artista. È lo spettatore, al quale si rivolge esplicitamente il finale, a custodire il fuoco, a poter liberare l’eroe incatenato, a poter permettere alle fiamme della conoscenza e del progresso di ardere con vigore.
Ma quale distruzione propone Prometeo/Fabre? Qual è la libertà di uno spettatore continuamente sottoposto ad una scontatissima provocazione? La scena costruita per Prometheus – Landscape II appare come la cristallizzazione di una pratica di destrutturazione divenuta moda. Frammentazione, stratificazione e accumulazione continua di segni più o meno ironici, connubio di pop e cultura alta, rifiuto di un’organicità dell’opera, ripetizione, costruzione per dualismi oppositivi e circolarità non sono più anti-strutture ma dispositivi di decodifica della realtà normalizzati e “venduti” come fiammiferi per far bruciare improbabili (quanto retoriche) rivoluzioni. L’uso della violenza e della sessualità esplicita ha qualcosa di provocatorio solo in quanto inquadrato dalla lente di quella morale cattolico/borghese/occidentale che si vorrebbe distruggere ma nella quale, invece, si finisce per trovare comoda sistemazione. Tale costruzione, condotta ad eccessi di ironia e stupidità, finisce per caratterizzare lo spettacolo come un debordare continuo di elementi kitsch dei quali si perde consapevolezza scivolando inavvertitamente nel trash. Rimane solo la patina, una manciata di immagini efficaci “bruciate” dal fuoco delle intenzioni, la figura di un Prometeo fotomodello piuttosto reazionario che, incatenato dalla morale, declama, come non mai, l’inefficacia e l’inutilità di qualsiasi eroe.
Matteo Antonaci
D’accordo con te, soprattutto con quanto dici nel finale. Tuttavia penso che occorrerebbe rivalutare una antica categoria interpretativa ormai in disuso, quella della “spettacolarità”, spettacolarità pura, svincolata dal contenuto e anche da qualunque tradizione stilistica, spettacolarità che è “meraviglia”. Il lavoro di Fabre era sicuramente kitsch, patinato, a tratti trash, ma aveva delle immagini che erano un piacere per gli occhi, immagini che difficilmente dimenticherò. Una fuga dal “teatro povero” ogni tanto fa bene.
Ma la Meraviglia é metafisica. Non si lega al discorso. Sono d’accordo riguardo al fatto che di debba oggi andare verso l’estasi della contemplazione, che come dice Aristotele é il primo passo verso la conoscenza. Ma la Meraviglia pervade tutta l’opera o non é tale, se si pensa di averla raggiunta solo in alcuni e frammentati momenti della visione.
Lo spettacolo di Fabre secondo me é quanto di piú lontano dalla Meraviglia per motivi che riguardano la struttura teorica in cui trova legittimazione. Ma é solo un punto di vista. Anche se ci credo fermamente.
Chiara
sono sempre stato affascinato dalle cose che luccicano. Un gioiello, una pietra preziosa, uno spettacolo di fuochi artificiali, un albero di natale ben addobbato, tutte cose che sfuggono ad una rigorosa analisi estetica e di cui si può solo dire semplicemente “sono belle”. Una volta, quando “criticavo” anche io, scrissi in Amnesia Vivace una frase tipo “è bello come un albero di natale” a proposito di uno spettacolo degli Artefatti. Per me era comunque un complimento. Penso che la bellezza sia davvero tale quando è sfuggente e inenarrabile, quando è totalmente vuota, lascia buchi interpretativi, resiste ad ogni sforzo di comprensione. Solo una bellezza di questo tipo dà “meraviglia”. Ripeto, lo spettacolo di Fabre era molto scontato, soprattutto per persone avvezze al teatro d’avanguardia… ma quanto era bello.