- I toss my arms – if you catch them they’re yours. Foto di Laurent Philippe
Dopo la formazione con Merce Cunningham, Brown fondava la propria compagnia nel 1970 a New York City, nel mezzo degli anni più fecondi per gran parte delle nuove arti. Da subito aperta alle più inaspettate, Brown aveva danzato e fatto danzare attraverso la rete di creatività assolutamente trasversale costituita da artisti come la musicista/performer Laurie Anderson, il pionieristico compositore John Cage e il pittore Robert Rauschenberg. Ma la vera particolarità dei suoi lavori era stata ed è la ricerca sui luoghi della danza. Gli esperimenti di Brown avevano portato la compagnia al successo invadendo spazi cittadini altri dal teatro convenzionale. In questo come in altri casi (vedi tutta l’arte di strada) l’ambiente in cui un artista cresce fa la differenza. Una città come New York divora, mastica, confonde le carte sotto un bombardamento di input e infine favorisce l’ispirazione di chi sa leggere lo spirito dei tempi. Vedere oggi uno spettacolo della Trisha Brown Dance Company (Romaeuropa 2011 ha offerto la possibilità di assistere a una piccola antologia di lavori storici e recenti) racchiuso in un teatro restituisce tuttavia l’impressione chiara di come una maestria, in questo caso, coreografica sia in grado di conservare intatte nel tempo e nel luogo le istantanee di momenti passati, senza ridurle a pezzi da museo.
Les Yeux et l’âme è una creazione del 2011 che viene dall’esperienza della coreografa (spesso a contatto con l’opera) con Pygmalion, l’opéra-ballet di Jean-Philippe Rameau, di cui conserva la musica. Le tre coppie di danzatori vestite di seta grigia incrociano i movimenti come se si trovassero in una sala degli specchi, spezzando il sincrono con incursioni di gesti meccanici, come ballerine da carillon impegnate in un abbraccio senza speranza. Il linguaggio estremamente contemporaneo viaggia sulle note barocche a creare una sottile distorsione, una spinta antigravitazionale che allontana il contesto e riporta all’essenzialità dei movimenti.
Il solo Watermotor (1978) è un intermezzo surreale ed estremamente severo. La coreografia, originariamente eseguita da Brown stessa, si dipana nel più totale silenzio, rotto soltanto dai respiri e dal fruscio del costume traslucido, guizzante sotto un semplice piazzato. Poi da fuori scena arrivano rumori, che chissà mai se erano previsti (il foglio di sala non ne parla). Il risultato è che le precisissime evoluzioni del danzatore, virtuose e muscolari, appaiono come l’interpretazione di una fuga dalla società, con quelle deboli risate che arrivano dalle quinte come da un’altra stanza. E ci sembra di star spiando un convitato annoiato mentre si concede un momento di muta liberazione.
Emblema della collaborazione con l’artista Robert Rauschenberg e storicamente situato alle soglie di un periodo introspettivo, il brano Foray Forêt (1990) porta in scena un’azione affollata giocata tutta su sincroni e asincroni e su una sottile tecnica quasi sprezzante. Di grande impatto è il contributo di una banda live (in questa occasione la Stradabanda di Testaccio), che per tutta la durata della coreografia percorre i corridoi del teatro alle spalle degli spettatori. Di clarini e sassofoni arriva il suono ovattato, incombe ora a destra, ora a sinistra, come se fossimo tutti persi nello stesso bosco. E di questo bosco i danzatori sono fate alienate, eseguono pattern ipnotici scanditi a canone, con un fischio leggero, sussurrato al limitare delle quinte, calibrano entrate e uscite e reagiscono alla musica che li avvolge senza seguirla mai davvero.
Indicando la collaborazione con l’artista giapponese Fujiko Nakaya, Opal Loop/Cloud Installation #72503 (1980) è il titolo di un lavoro sincretico, originariamente pensato per gli spazi espositivi. La macchina del fumo avvolge l’intero gruppo in una nebbia fittissima che, se si riesce a dimenticare i colpi di tosse delle prime file, riporta all’episodio Il Tunnel del film Sogni di Kurosawa, con figure fantasmatiche che incrociano i movimenti in un suggestivo buio lucente.
L’ultimo lavoro presentato è anche il più recente, I toss my arms – if you catch them they’re yours. Tornano le collaborazioni: a disegnare lo spazio è un “set scenografico” dell’artista Burt Barr, composto da cinque ventilatori industriali. Il loro suono è la vera colonna audio, più potente del commento di pianoforte e loop eseguito dal vivo da Alvin Curran, responsabile di certi accenti ma forse anche di una didascalia eccessiva. Tra uscite e nuovi ingressi, i danzatori rimangono in scena vestendo body colorati, in un forte impatto visivo, mentre la coreografia, spiega Brown stessa, esplora “le idee di scultura e calligrafia e il corpo annodato”. Vincente è la scelta dei costumi, casacche bianche abbottonate sulla schiena, che il vento è in grado di sfilare e di muovere sul palco come resti di una pelle dopo la muta.
Se cinema, musica e in un certo senso arte visiva, grazie al trasferimento su un supporto che dura, hanno il potere straordinario (insieme vincente e problematica) di storicizzarsi immediatamente, nella natura live delle arti performative, nel suo slancio istantaneo e irripetibile nasce, trova rifugio e muore l’unico vero senso, quello dell’esperienza, che nessuna registrazione potrà davvero restituire.
Sergio Lo Gatto
