Teatro di Roma. Esercizi di futuro

Scriviamo a partire dal Teatro di Roma ma con lo sguardo al sistema nazionale; partiamo dalla nostra città  – come si sa laboratorio perenne per la crisi delle istituzioni teatrali – con l’idea di porre delle domande nazionali sul presente e il futuro del teatro pubblico. Cosa può un Teatro Nazionale?

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A fine 2022 veniva annunciato il passaggio del Teatro di Roma alla forma giuridica della Fondazione e Giovanna Marinelli sostituiva il precedente commissario Gianluca Sole, sobbarcandosi così la responsabilità (a titolo gratuito, va detto) di traghettare l’ente fino alla nuova struttura. L’11 marzo, durante la conferenza stampa di presentazione dei lavori di restauro del Valle l’assessore Miguel Gotor spiegava che dal 18 marzo la Fondazione sarebbe stata attiva. Ad oggi non è stato ancora presentato il nuovo Cda e di conseguenza nulla è stato comunicato sul bando internazionale dedicato alla selezione della direzione artistica, annunciato sempre da Gotor nella medesima conferenza stampa. In questa settimana inoltre, CLAP (Camere del Lavoro Autonomo e Precario) e gli Autorganizzati dello Spettacolo, durante l’ultima Prima della stagione – Edificio 3 Storia di un intento assurdo di Claudio Tolcachir – hanno manifestato davanti l’Argentina ribadendo che «anche in questa fase di “trasformazione” la politica e la dirigenza del Teatro di Roma continuano ad ignorare le decine di lavoratrici e lavoratori precari su cui si fonda l’esistenza stessa del Teatro Nazionale della Capitale». Poi andrà sanata la questione dei Teatri in Comune (gli ex teatri di cintura), con le assegnazioni scadute a fine 2022 e ora in proroga; gli operatori non sanno quando verrà pubblicato il nuovo bando e se questi spazi avranno ancora qualche tipo di collegamento con il Teatro di Roma.

Come redazione che segue le vicende del Teatro Nazionale da anni ci siamo interrogati su quali strumenti utilizzare per continuare a riflettere sul destino del Teatro di Roma e dunque sul futuro della cultura teatrale cittadina. Abbiamo deciso così di allargare lo sguardo e interrogarci sulle possibilità di un teatro nazionale. A cosa serve un teatro pubblico in una metropoli? Si può stilare una mappa dei desideri che disegni un profilo altro di ruoli, relazioni con il territorio e con gli artisti della città e quindi del paese? È possibile immaginare un teatro che sia innervato dalle contraddizioni del presente avendo coscienza della propria tradizione? Si parla di Roma ma queste riflessioni vogliono estendersi a un orizzonte nazionale, e oltre. Abbiamo pensato a un teatro dei sogni, ma lo abbiamo fatto con i piedi per terra, senza far determinare quei sogni, per una volta, dai decreti ministeriali e dall’incapacità della politica. 

IL TEATRO E LA CITTÀ

Pensare al teatro non può non implicare il confronto tra il concetto di spazio e quello di luogo: il primo è la misura, il perimetro entro cui può accadere qualcosa, il secondo termine è invece la congiunzione tra il pensiero di quella cosa e la sua realizzazione; in una frase: abitare uno spazio significa farlo diventare luogo. Il teatro, l’arte di mantenere un legame tra sguardo e oggetto, linea invisibile che unisce due punti distanti, è forse il migliore degli strumenti a disposizione di una comunità per far sì che questo accada. E se dunque vogliamo immaginare un teatro del prossimo futuro, in una città plurale metropolitana, città-mondo com’è Roma da millenni, non possiamo non augurarci che uno spazio teatrale diventi una vera e propria piazza concreta, luogo di aggregazione e relazione attorno all’arte. Esempi ce ne sono, proprio a Roma: il nuovo Cinema Troisi, che la comunità ha fortemente voluto, si segnala per la sua attività molteplice, dedicata ad accogliere persone, giovani o meno, nell’edificio di Via Induno; oltre a una sala cinema da 300 posti, vi trova posto una enorme e moderna aula-studio aperta 365 giorni 24h, dotata di 10 laptop, un foyer-bar e una terrazza dove restare a condividere pensieri, impressioni, una videoteca gratuita in cui esplorare (già in rete) tutta la storia del cinema. Certo, il Troisi è frutto di un movimento popolare politico partito dal Cinema America che le amministrazioni hanno saputo interpretare e alimentare, ma allora ancor più interessante è l’esperimento più istituzionale del MAXXI a Via Guido Reni: la Fondazione ha dato vita a un “campus per la cultura” che ospita mostre periodiche o permanenti d’arte, fotografia, architettura, design, poi teatro, danza, cinema, insomma un’apertura a ognuno dei linguaggi della creatività, avallando l’idea di un museo dinamico che oltre alla conservazione d’archivio si dedica fortemente alla propulsione della ricerca creativa. Quale migliore spazio di un teatro, dunque, per diventare luogo? (Simone Nebbia)

IL TEATRO E IL PUBBLICO

Se sul piano della Comunicazione sarebbe auspicabile che, nei margini di un limpido pensiero semantico e di una chiara veste grafica, la ricerca di attenzione rispetto alle proposte si differenziasse il più possibile rispettando e valorizzando la variegata natura delle identità artistiche e progettuali offerte al pubblico, il comparto promozione di un Teatro Nazionale dovrebbe compiere lo sforzo consapevole di sostenere, oltre alla programmazione delle sale, anche l’intero lavoro sulle attività culturali. L’organico del Teatro di Roma è dotato di una specifica area operativa intitolata proprio Attività culturali e internazionali: facendo fronte a un bacino d’attenzione caleidoscopico e frammentato come quello del territorio romano, queste attività dovrebbero essere viste dalla direzione di per sé come potenziali occasioni di promozione nei confronti della mission stessa di un teatro d’iniziativa pubblica, alle quali il comparto Promozione può e dovrebbe offrire il maggior apporto di inventiva possibile. Incontri pubblici, ma soprattutto relazioni con le istituzioni e le realtà associative del territorio di Roma e della Regione Lazio dovrebbero comporre un programma di approfondimento, discussione e amplificazione di temi e linguaggi in grado di costruire ponti di comprensione e di passione verso la fruizione delle arti. Fondamentale, parallelo ma slegato dal comparto diretto della Promozione e dall’esigenza di “sbigliettamento”, dovrebbe essere l’impegno diretto a scuole e università, attraverso un programma di incursioni negli istituti e inviti a teatro basato sulla logica della disseminazione permanente, organizzato in un insieme organico di possibilità di contatto. Lo scopo di una proposta non episodica ma invece organizzata in cicli di attività continuative e di lunga durata può portare a costruire un’istanza didattica rivolta alle coscienze delle nuove generazioni, anche assumendosi la responsabilità di colmare le lacune che i programmi scolastici aprono rispetto alla conoscenza della storia del teatro e dei suoi prismatici linguaggi. Un ragionamento culturale alto ma attento alle specificità dei territori può fare della cultura teatrale, dell’esercizio della visione e del contatto diretto con artisti/e e operatori/operatrici i punti di forza per restituire al teatro la propria essenziale identità di strumento di crescita civica, compito di ogni teatro pubblico. (Sergio Lo Gatto)

IL TEATRO E LA SOSTENIBILITÀ

Se confrontate con i maggiori teatri nazionali, salvo alcune eccezioni in cui vi è stata una pianificazione specifica per calmierare i costi, le tariffe dei biglietti del TdR non si discostano molto dalla media, e sul sito si può osservare una sufficiente varietà di soluzioni di abbonamento e card comprendenti più spettacoli. A volte l’acquisto non è però agile, o almeno non per tutte le fasce di popolazione, sarebbe infatti auspicabile poter acquistare i biglietti anche tramite biglietteria telefonica senza doversi necessariamente recare in teatro, eventualità difficoltosa per chi vive fuori dal centro e per coloro i quali non hanno molta familiarità con le transazioni online. Queste politiche di prezzi potrebbero essere integrate con soluzioni di responsabilità sociale destinate ai singoli e alle famiglie che possiedono un reddito basso per permettere loro di poter andare a teatro gratuitamente, come promosso a Torino dal Teatro Stabile che, grazie alla sinergia con la Fondazione CRT, mette a disposizione dei cittadini a basso reddito 1.000 abbonamenti gratuiti per tre spettacoli a scelta. Sarebbe inoltre necessario implementare e facilitare i collegamenti urbani con la sala del Teatro India: troppo pretenzioso pensare a una navetta che percorra Lungotevere Vittorio Gassman al fine di creare una fermata dell’autobus davanti al teatro e che serva anche la zona circostante? Dovremmo anche preoccuparci della chiusura del Ponte di Ferro per oltre 15 mesi a partire da luglio 2023 che comporterà una lunga interruzione della viabilità in uno snodo nevralgico tra i quartieri Ostiense e Marconi. Interrogativi e disagi che non spetta certo alla direzione del teatro risolvere ma auspichiamo tuttavia vengano presi in considerazione per presentare specifiche domande nelle dovute sedi e agli interlocutori competenti. Oltre alla sostenibilità di tipo sociale, si potrebbero immaginare delle soluzioni di sostenibilità ambientale per favorire, attraverso la cultura teatrale, azioni virtuose. Dall’eliminazione delle bottigliette di plastica nelle macchinette erogatrici e al bar, alla dematerializzazione dei biglietti e al riciclo della carta degli stessi e, perché no, predisporre una politica di sconto per coloro che scelgono di raggiungere le sale con la bicicletta, il monopattino o i mezzi pubblici (quando ci sono). (Lucia Medri)

IL TEATRO E LA CREAZIONE

Di quali creazioni si dovrebbe occupare un Teatro Nazionale? Di quali espressioni artistiche, di quali storie, di quali visioni, di quali approcci filosofici, sociali, etici, estetici dovrebbe nutrirsi e nutrire? Se questa è la canzone delle domande consuete alla quale un direttore artistico risponde solitamente con la programmazione dei titoli in stagione, quella delle domande che non dovrebbero dirsi inconsuete, ma che purtroppo spesso rischiano di rivelarsi tali (e dunque considerate periferiche, accessorie, con meno risalto) riguarda tutte le azioni teatrali che un teatro nazionale deve compiere, per farsi non solo strumento di pluralità ma che lo portino a investire sul futuro a tutto tondo, sul teatro che ancora non c’è ma che desidera esserci. Ecco che allora diviene fondamentale non soltanto programmare spettacoli (e riprogrammarli, e farli girare), ma anche pensare agli spazi-tempi-occasioni-sguardi in cui questi e altri spettacoli del futuro si creino; che si abbia il tempo di sperimentare, di sbagliare (sbagliare di più, sbagliare meglio diceva Beckett). Che si conceda alle persone che li creano le possibilità di confrontarsi con sguardi professionisti e con pubblici dedicati anche prima che lo spettacolo si dica confezionato; che possano gli artisti avere il diritto (e non il lusso) a periodi di residenza e confronto, mostrando quella magnifica e generosa esplosione che è uno spettacolo nel suo farsi; che si possa dare spazio a compagnie che ancora faticano a essere conosciute, scandagliando luoghi ed esperienze altre, dando la possibilità all’inaspettato di emergere. Perché queste azioni, lungi dall’essere una casella accessoria, o intermezzo con cui tappare un buco nelle alzate di sipario, sono in realtà occasione straordinaria che ha un peso fondamentale già sulla breve gittata: crea legami, amplifica i momenti di riflessione e manifestazione delle arti, ci mette in contatto con ciò che ancora non sappiamo. E perché tutto questo non vada perdendosi, soffocato dal turbinio della costante e ipertrofica richiesta-del-nuovo, non sarebbe altrettanto fondamentale non lasciare che questi sforzi si esauriscano nel giro di qualche replica? Non sarebbe necessario, dunque, far sì che il teatro nazionale della capitale sia in grado di non disperdere le risorse ma replicarle, di far circuitare quelle visioni nelle quali ha creduto, nelle quali ha investito occhi, cuori, energie? (Viviana Raciti)

IL TEATRO E LA PROGRAMMAZIONE

In un momento di risacche conservatrici e populiste nella storia politica del Paese, col rischio di vedere l’inizio di un processo di lottizzazione delle istituzioni culturali come sinistramente ventilato in occasione degli Stati Generali della Cultura Nazionale (nomen omen), è di primaria importanza che la pluralità dei linguaggi, riflesso delle molteplici e complesse istanze di cui le comunità artistiche del teatro sanno essere portatrici, resti ed anzi sia sempre di più tutelata nella futura programmazione. Se da un lato resta fondamentale il rispetto della vocazione di ciascuno degli spazi a disposizione della nascente Fondazione, dall’altro è importante evitare che questo diventi un alibi per operare una “gentrificazione” del pubblico, eleggendo le strutture centrali a simulacri della tradizione e di una concezione monumentalizzata della cultura teatrale. Non meno di India (dove già negli anni precedenti diversi tentativi sono satti fatti), dunque, luoghi come il Teatro Torlonia, il Valle, l’Argentina devono essere vivificati da gesti trasfiguranti che sappiano risignificare gli spazi teatrali all’italiana – viene alla mente una performance come Sun and sea, di Rugilė Barzdžiukaitė, Vaiva Grainytė e Lina Lapelytė, che ha ridisegnato la cavea in forma di spiaggia assolata. Allo stesso modo, di fronte alle tendenze sciattamente identitarie e nazionaliste dell’attuale asse istituzionale regione-governo, riassumibili tra l’altro nelle boutades contro l’uso dell’inglese da parte di membri della maggioranza, è essenziale che il teatro della capitale continui ad essere crocevia di percorsi internazionali, in continuità col fermento che i principali festival capitolini hanno nutrito in questi anni. Anzi è proprio in concomitanza dell’attuale taglio dei fondi fronteggiato dai festival nell’ultima annualità, che la responsabilità di un Teatro Nazionale si espande quando si tratta di sostenere la mobilità internazionali dell* artist*, certamente non alla portata degli spazi indipendenti. Pensiamo non solo all* protagonist* della scena europea, ma anche ad artist* i cui percorsi partono o si attuano nei Paesi che hanno subito dominazioni coloniali, dirette o indirette, perché ci aiutino a decostruire la nostra storia e a scriverne una decolonizzata e inclusiva. (Andrea Zangari)

IL TEATRO E LA FORMAZIONE; IL TEATRO E LA SELEZIONE

A Roma esistono diverse scuole dal profilo accademico, da quella storica e pubblica, la Silvio D’Amico, alle tante nate nei decenni su iniziativa di artisti e operatori. Ogni anno si diplomano decine di attrici e attori. Quale futuro hanno questi giovani di fronte a sé? Lo sappiamo, le produzioni che contano un gran numero di interpreti sono poche e stanziali; anzi più sono gli attori in scena e più è difficile che lo spettacolo raggiunga un elevato numero di repliche. Ma soprattutto c’è una questione di cui poco si parla: la porosità del sistema teatrale proprio rispetto alle giovani energie. E poi ci sono i singoli attori non più giovani, quelli che si barcamenano fuori dai giri, senza registi fissi, senza protezioni. Rarissimi sono i provini pubblicati con anticipo e trasparenza. La riflessione riguarderebbe la creazione sia in ambito pubblico che privato, perché è una questione culturale, ma è evidente che nel caso di un teatro nazionale il dilemma è ancora maggiore. Un teatro pubblico in una città come Roma, in cui centinaia di allievi attori studiano ogni anno per diventare professionisti, non può non occuparsene. Ma allo stesso tempo come tutelare la libertà e il bisogno di registe e registi di scegliere un gruppo di interpreti? La storia del teatro d’arte italiano d’altronde è una storia fatta di gruppi. Bisognerebbe trovare momenti di formazione collettiva, gratuiti (e se possibile retribuiti), sulla linea del progetto Fondamenta di qualche anno fa o similmente a quello che già accade con la Scuola di Perfezionamento del TdR, creando però un sistema organico che leghi questa formazione alle produzioni, costituendo insomma una piccola comunità di artisti a cui i registi possono guardare. Bisognerebbe insomma cominciare a porsi il problema. Parlando di selezione non si può eludere la necessità di mettere in relazione il Teatro Nazionale con altri luoghi della produzione di arte dal vivo, soprattutto quelli del contemporaneo, i piccoli teatri, gli spazi ibridi e sociali, i festival dedicati alle arti performative: auspichiamo una direzione artistica che dedichi parte del proprio tempo a visitare questi luoghi in cui cercare alleanze, relazioni e nuove idee.  (Andrea Pocosgnich)

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