| Cordelia | maggio 2023 

Nel buio fa la sua apparizione un uomo claudicante con cappello e faccia sfregiata, bruciata; porta delle sedie sulle spalle e le posa con un tonfo alla sinistra del palco. Di nuovo buio. Manichini seduti uno accanto all’altro, due sedie vuote davanti occupate da una ragazza (Elena Delithanassis) e da un’altra donna, che si rivelerà una sadica infermiera (Ilaria Santostefano). Sono venuta solo per telefonare è uno dei Dodici racconti raminghi di Gabriel García Márquez che la regista triestina Delithanassis riceve in regalo da un’amica quando nel 2014 parte per la Colombia, e che decide di adattare nel lavoro María. Restituendo quell’indeterminatezza degli scritti di Márquez, la drammaturgia si connota sin da subito per apparizioni, lampi che illuminano scene autonome tra loro, le quali spazialmente sono collocate a destra o sinistra del palco e illuminate tramite sagomatori. La storia di María, ex ballerina, moglie e assistente del Mago Saturno è ambientata a Barcellona e “fotografata” teatralmente nell’ineluttabilità del suo accadere: dopo essere rimasta in panne, la ragazza accetta il passaggio su un autobus, il cui autista promettendole di farle chiamare il suo compagno, la conduce invece in un ospedale psichiatrico nel quale subirà abusi e trattamenti sanitari violenti. Il cast, alle attrici citate si aggiunge Marco Palazzoni nel ruolo del marito, sceglie un’interpretazione quasi clownesca, incantata, efficace più nella gestualità del mimo che nella parola. Rimangono registicamente in sospeso alcuni passaggi, primo fra tutti il legame tra l’uomo dell’inizio, quasi un narratore, con i protagonisti; oppure la voce femminile del finale che subentra per spiegare e concludere la vicenda. Nei silenzi, quanto nell’espressività corporea, questo immaginario evanescente, una finzione reale e un realismo finzionale, che unisce il linguaggio poetico del circo a quello del teatro di figura, denuncia con soavità ma vividezza politica lo spaccato sociale della repressione franquista. (Lucia Medri).

Visto al Festival Inventaria, Teatro Basilica. Crediti: adattamento e regia di Elena Delithanassis con Marco Palazzoni, Elena Delithanassis, Ilaria Santostefano; voci di Fulvio Falzarano, Tullia Alborghetti, Valentina Milan, Sergio Pancaldi; foto di Luca Innocente; produzione Hangar Teatri

Il rapporto tra gli esseri umani e la storia è complesso: c’è chi la interroga o chi la diffonde, ma pochi riescono a sentirsene parte; ciò deriva probabilmente dal carattere di posterità che la storia incarna. Tra coloro che hanno tentato: Bertolt Brecht, soprattutto nel Madre Courage e i suoi figli che Elena Gigliotti porta con 11 attori al Teatro Nazionale di Genova. L’indagine di Gigliotti nel testo esplicita come la storia, oggi che il carico mediatico di informazioni ci fa diventare insensibili alle immagini di guerra, può e deve essere compresa nel tempo presente, forzando cioè quel carattere endemico che ne regola gli equilibri. La scena si apre con una donna davanti a una parete di abiti diversi e dismessi, sanguina un parto doloroso e dà alla luce un mitra, che presto sparerà: siamo in guerra, cui le madri danno i loro figli. Questo è il tema noto di Madre Courage (sontuosa Simonetta Guarino), ma l’indagine di Gigliotti affonda nell’idea che l’impero del capitalismo della guerra sia il motore, radicalizzando le idee marxiste di Brecht. La vicenda ruota infatti attorno ai commerci di Courage (il cui carretto ha la M di madre con il logo di McDonald’s) nel mezzo del conflitto che, per lei, è fonte di guadagno e sopravvivenza ma a cui vende, non volendo, anche i propri figli. Se il presupposto è ricco di interesse, se soprattutto gli attori ballano, cantano, recitano e poche volte accade su un palco, la proposta scenica pecca di un eccesso di elementi e un approccio che non traduce al meglio la filosofia nella pratica: la scelta dei video trailer separa le scene per evidenziare il posticcio dell’informazione ma va a ridicolizzare anche le immagini sul palco; non aiuta di certo una recitazione che, mescolando varie lingue, vuole riprodurre una sorta di Babele, ma che nei fatti si riduce a una sequela di stereotipi linguistici vicini più al macchiettismo; non diverso è ciò che accade alle varie canzoni trattate con Auto-Tune, che rende poco credibili le doti vocali. Ma la regista ha talento e tenacia, la qualità del ragionamento filosofico e critico ne segnala un valore di certo avvenire. (Simone Nebbia)

Visto al Teatro Nazionale di Genova Gustavo Modena. Crediti: di Bertolt Brecht; regia di Elena Gigliotti, con Simonetta Guarino, Sebastiano Bronzato, Didì Garbaccio Bogin, Aleksandros Memetaj, Andrea Nicolini, Aldo Ottobrino, Matteo Palazzo, Sarah Pesca, Alfonso Postiglione, Esela Pysqyli, Ivan Zerbinati; Link al cast completo

Quando l’incontro è vera matrice drammaturgica ed espressiva, allora il teatro ne diviene luogo di possibilità, spazio dell’accadimento ma anche strumento attraverso cui la vita fluisce e si organizza. È questo l’incontro che scandisce la genesi e lo sviluppo della pièce di Pascal Rambert, portata al Piccolo Teatro di Milano: quello con il direttore Claudio Longhi, quello con gli attori, quello con l’arte di Paolo Uccello. Dell’artista quattrocentesco, innovatore della visione prospettica pittorica, Rambert riprende non soltanto la struttura compositiva dell’iconografia che l’ha reso celebre ma anche l’idea di successione del trittico, sviluppando, per l’appunto, un progetto che si divide in tre spettacoli. Attraverso questa scansione per fasi, evidenziata anche dai titoli delle opere Prima, Durante, Dopo, il regista francese porta avanti una personale indagine metateatrale, che vuole sviscerare le dinamiche di costruzione spettacolare attraverso uno sguardo che tenta continuamente di conciliare due prospettive, una esterna alla scena e una interna. È forse questo il problema che si riscontra in Prima: la stratificazione dei ruoli, reali e interpretati, – registi, attori, costumisti – invece di liberare i personaggi li cristallizza, attraverso un linguaggio drammaturgico sicuramente di rilievo, poetico e di una matericità quasi carnale, ma che affatica lo spettatore, incapace di ancorarsi pienamente alla pratica sulla scena perché eternamente scisso sia nello sguardo sia nel respiro. L’unico cardine attivo resta quello visivo, che evidenzia il raffinato gusto estetico dell’autore: l’ambiente creato nelle luci di Yves Godin riflette così un candore tipico delle cose non ancora avvenute e l’ambiguità di qualcosa che sta per accadere, incalzato al tempo stesso dalle inquietanti musiche di Alexandre Meyer. Sullo sfondo, La Battaglia di San Romano permea la scena e le relazioni tra i personaggi – di amore, di amicizia, di professione – e diviene non solo riferimento ma traccia costante, tensione di conflitto, agitazione nervosa dei corpi, intensificando quel rapporto necessario tra rappresentazione e realtà, tra dimensione verbale e dimensione scenica, tra vita e teatro. (Andrea Gardenghi)

Visto al Teatro Piccolo Grassi di Milano. Crediti: testo e regia Pascal Rambert, traduzione Chiara Elefante, con Anna Bonaiuto, Anna Della Rosa, Marco Foschi, Leda Kreider, Sandro Lombardi. Link al cast completo

Santa Eulalia dei Catalani è una chiesa sconsacrata in piena Vucciria; attualmente, il monumento è una delle sedi dell'Istituto Cervantes. Qui abbiamo assistito a Mondo, di e con Gennaro Lauro, co-prodotto da Sosta Palmizi, in occasione dell'anteprima della tredicesima edizione del Queer Film Fest; la performance è stata posta in dialogo con le opere della personale dell'artista Pepe Espaliú. "Mondo" osserva Lauro, è al contempo il nome della Terra, quello di un gioco infantile, ma è anche l'opposto di immondo. Il lavoro di scrittura ha comportato dunque una ricerca sull'essenzialità di ogni singolo movimento, mondato fino al perseguimento di una forma essenziale. La performance è un complesso di gesti minimi, organizzati in partiture sintetiche, sulle quali spesso prevale la stasi, il vuoto, il silenzio tra differenti brani musicali. In questa successione di frammenti, Lauro sottopone il proprio fisico a continue chiusure e distensioni, ora imprigionandosi come un pugno nel confine della propria spina dorsale, ora stirandosi come un elastico nell'ambiente. È un grumo energetico, una concrezione spaziale innervata da spasmi, pause e cadute. In questo ritmo continuo, che solca la terra e l'aria, il volto del performer, animato da un'ironica sequela di espressioni facciali, sembra cercare nell'osservatore una conferma, agognata come fosse fonte di sopravvivenza ma, al contempo, pare che se ne prenda gioco. D'altronde, Mondo intende problematizzare la "smania di compimento" propria dell'individuo contemporaneo, alla continua ricerca «di una narrazione accurata e definitiva» di sè. Ma tali narrazioni sono negate, e così la possibilità di inserirsi nelle rassicuranti categorie e definizioni che Lauro a un certo punto urla alla platea. Il lavoro, nel quale sembrano rinvenibili echi di certo concettualismo, è agito con duttilità dal performer. Forse pecca di un eccesso di solipsismo, dal quale non sempre il discorso coreutico riesce a levarsi in quella universalità ricercata fin dal titolo (Tiziana Bonsignore).

Visto al Queer Film Fest, Istituto Cervantes. Crediti: idea e creazione Gennaro Lauro luci Gaetano Corriere produzione Lauro/ Cie Meta coproduzione Associazione Sosta Palmizi Foto di Dario Bonazza

Si è recentemente conclusa la diciassettesima edizione del festival Presente Futuro promosso dal Teatro Libero di Palermo. L'offerta ha presentato spunti di maggiore interesse rispetto a quanto avvenuto l'anno precedente; il primo premio è stato attribuito a Zoologia, della Compagnia Oltrenotte, di e con Lucrezia Maimone. Si tratta di «un progetto di ricerca coreografica per la creazione di diversi esseri immaginari di natura zoolatrica che nascono da un corpo umano»: l'essere nato dal corpo di Maimone è un curioso personaggio, un'estensione prostetica dotata di testa e arti superiori. In una delicata sospensione tra teatro di figura e modi desunti dal teatro-danza, e anzi nel loro reciproco, fisico incorporarsi, Zoologia racconta le fasi di una simbiosi progressiva. Dapprima, Maimone è una persona sola, vestita di clowneschi abiti sovradimensionati; successivamente, le sue braccia si allungano, si sdoppiano al di fuori della giacca abbandonata. Da un'iniziale gestualità frammentata, appena allucinata, si passa al continuo, fluido inanellarsi delle quattro braccia in moti circolari. Gli arti si intersecano e si incrociano, spingono il corpo della danzatrice fino al totale presentarsi dell'alterità che il corpo ospita, e con la quale lo stesso finisce per intrattenere una duplice relazione di appartenenza e rifiuto. Lungo la persona di Maimone si svolge la storia di un metamorfico duplicarsi, trascorso attraverso sequenze di estetica vagamente surrealista. In una successione che trasla dall'iniziale ironia, allo sgomento, alla pacificazione e alla tenerezza, la coreografia misura e sonda, membro per membro, il limite del fisico e la possibilità di accogliere un doppio, o di esserne addirittura accolti. In Zoologia «gli oggetti della creazione sono costruiti per attraversare il corpo, spesso animati in una danza come un unico organo che si trasforma e modifica il suo peso»: la coesistenza delle alterità produce un complesso inscindibile, nel quale, come per magia, anche il conflitto può trovare una soluzione (Tiziana Bonsignore).

Visto al festival Presente Futuro, Teatro Libero. Crediti: Compagnia Oltrenotte / con Lucrezia Maimone ideazione, messa in scena, coreografie e costumi Lucrezia, Maimone, realizzazione oggetti di scena Lucrezia Maimone e Vinka Delgado, progettazione e realizzazione luci Riccardo Serra, musica Elsa Paglietti. Foto Sara Montalbano

Il male di vivere lo puoi tenere a bada per il tempo di uno spettacolo, poi ritorna. Questa la sintesi di una delle ultime battute che hanno chiuso le repliche a Fortezza Est, con le quali il Nano Egidio ha salutato i propri spettatori. Un trio di artisti, Marco Ceccotti, Simona Oppedisano e Francesco Picciotti che dodici anni fa inventò un progetto di teatro comico con il nome e l'immagine di un  nano da giardino. Ne fecero una vera e propria serie ambientata nel "regno della fantasia". Questo spettacolo, nel 2017, suggellava la lunga epopea, ma per le repliche di addio il Nano non poteva non sconfessare se stesso: gli spettatori si sono trovati di fronte a una drammaturgia aggiornata e nel grande tritacarne comico hanno trovato posto frecciatine ai cliché e distorsioni del linguaggio inclusivo, ma anche allusioni alle nuove maggioranze politiche, brani di vecchi episodi e poi una storia in cui Batman è una sorta di tenente Colombo in preda alla depressione. Dovrà, come il genere insegna, salvare il mondo da un politico cattivissimo, ma in realtà il tentativo è quello di salvarsi dal dolore, dalla sofferenza quotidiana, da quel male di vivere in cui precipitano tutte le nostre fragilità e che riconosciamo negli occhi di Batman, sotto la maschera. Il Nano Egidio non ha avuto l’opportunità di confrontarsi con possibilità produttive non indipendenti o con i circuiti più importanti, è un peccato che dimostra per l’ennesima volta la difficile relazione della cultura e del sistema teatrale con la comicità, quando questa non è normalizzata all’interno del dispositivo drammatico borghese. Una spettatrice alla mia destra ride fino alle lacrime: quanto mancava questa catarsi! E proprio ora, in questa epoca di tristezze e dolori globali che ci fanno sentire piccolissimi e senza scopo sentiamo il bisogno di una risata fragorosa, di artisti in grado di far apparire lo sberleffo dal nulla, da ciò che sembra stupido ma che qui invece acquisisce per la radicalità esponenziale, per il talento e il mestiere altissimi di questi tre clown la capacità di diventare un fatto teatrale poetico. (Andrea Pocosgnich)

Visto al Teatro Fortezza Est, Crediti: da un’idea di Marco Ceccotti con Marco Ceccotti, Simona Oppedisano e Francesco Picciotti. Regia Nano Egidio Luci | Camila Chiozza Foto di Scena | Elena Consoli Realizzato grazie al sostegno e alla residenza di Teatro Studio Uno

Per una volta bisognerebbe cominciare dai numeri, questo spettacolo va in scena per la prima volta nel 2019, sul palco ci sono 5 attori, una scenografia tutt’altro che faraonica; in 4 anni la drammaturgia di Benedetto Sicca è andata in scena solo per 20 repliche. Non è solo colpa della pandemia, ma soprattutto delle tante difficoltà del nostro sistema di circolazione degli spettacoli. Anche perché qui siamo di fronte a un prodotto in grado di mettere in campo importanti riflessioni sociali con un linguaggio teatrale tutt’altro che scontato e un lavoro attorale di pregio. Visto al Teatro Biblioteca Quarticciolo, prende le mosse da un fatto realmente accaduto, ovvero la piccola epopea dei Pochos: una squadra di calcio creata a Napoli da un gruppo di amici omosessuali; nel 2011 è stata un vero e proprio caso in grado di attivare esperienze simili, tentando di rompere tabù privati (quelli legati alle famiglie dei protagonisti) e di far cadere un velo più ampio, quello sociale appunto. D’altronde Sicca lo fa dire a uno dei suoi attori, la battaglia è indirizzata anche al mondo del calcio professionistico, in Serie A non c’è mai stato un solo coming out. Pochos però - che dopo le repliche romane approderà all’Elfo Puccini di Milano - non si accontenta di raccontare una storia: per un’ora e mezza, la messinscena non si chiude infatti nel racconto ma si apre da subito al pubblico, tra riflessioni, momenti più colloquiali, canzoni e un microfono aperto, lì oltre il proscenio, che verrà utilizzato da chi avrà il coraggio di esprimere ad alta voce il proprio orientamento sessuale. «Non si può più raccontare una storia dritto per dritto», afferma uno dei personaggi, sono i brandelli di vita a comporre la drammaturgia e a mescolarsi abilmente con la realtà del qui e ora, tanto che più di una volta lo spettatore si chiederà se alcuni di questi momenti siano esistiti davvero nelle biografie degli attori. Dalla sala si esce emozionati, consapevoli, ma anche leggeri e sorridenti. (Andrea Pocosgnich)

Visto al Teatro Biblioteca Quarticciolo, Crediti: scritto e diretto da Benedetto Sicca con Francesco Aricò, Riccardo Ciccarelli, Emanuele D’Errico, Dario Rea, Francesco Roccasecca scene Luigi Ferrigno costumi Giuseppe Avallone assistente alla regia Marialuisa Bosso luci Marco Giusti produzione Tradizione e Turismo – Centro di Produzione Teatrale – Teatro Sannazaro

Tre voci all'unisono: “Me le ricordo le foto di quel giornale porno…”, hanno costumi vistosi, di tulle rosa, sopra a camicie e felpe da uomo; nonostante l’apparenza esteriore, innestata, sono tre personaggi che incarnano il maschio retrivo. Schiavi di stereotipi tossici legati alla propria posizione sociale, alla relazione con le donne, violenta o ossessiva. Sono tre apparizioni queste di Evoè Teatro, tra i controluce, nel buio del palco dello del Teatro Lo Spazio e inaugurano l'edizione 2023 di Inventaria. Festival urbano cresciuto in maniera importante negli ultimi anni e che al di là dell'etichetta riservata al teatro off - una caratteristica ormai appannata dalla complessità del sistema teatrale - riesce a portare a Roma una serie di compagnie e artisti che troverebbero difficoltà ad apparire singolarmente nei teatri della capitale. E poi va sottolineata la capacità di creare un reticolo di luoghi, quetsa settimana la rassegna si sposterà al Teatro Basilica ad esempio. Le tre apparizioni maschili, che vestono abiti da stereotipo femminile sono i protagonisti di Fuck Me(n), scritto da Giampaolo Spinato, Massimo Sgorbani, Roberto Traverso e interpretato da Giovanni Battaglia, Emanuele Cerra e Paolo Grossi. Evoè Teatro è una compagnia di Rovereto attenta alle drammaturgie del contemporaneo e in questo caso ha affidato al regia a Liv Ferracchiati. Lo schema è semplice ma funzionale nella tripartizione: un professore universitario ossessionato dal sesso e dalla conquista di giovani studentesse, un padre violento che racconta i grandi incontri di boxe al figlio prima di sfogarsi con la moglie;  e una relazione che esplode, in cui un uomo chiede di essere punito di fronte alla tragedia di quel bambino abbandonato in una macchina assolata. Sono uomini cinici, pericolosi, perché non riescono ad affrontare le proprie inadeguatezze e fragilità. La mano di Ferracchiati lavora con mestiere creando suggestivi unisoni e momenti in cui la narrazione singola si ferma per dare spazio a piccole dilatazioni narrative, il contrasto con i costumi contribuisce a creare un’atmosfera inquieta e non pacificata. (Andrea Pocosgnich)

Visto al teatro Lo Spazio per Inventaria Festival. Crediti: di Giampaolo Spinato, Massimo Sgorbani, Roberto Traverso; Regia Liv Ferracchiati; Con Giovanni Battaglia, Emanuele Cerra, Paolo Grossi; Disegno Luci Emanuele Cavazzana; Scenografia e costumi Lucia Menegazzo; Sound designer Giacomo Agnifili

Immagina è un festival diffuso, organizzato nei Teatri in Comune Teatro Villa Pamphilj, Teatro del Lido di Ostia, Teatro Biblioteca Quarticciolo e da quest’anno anche in un paio di altri luoghi all’Eur, come il Museo della Civiltà e EUR SpA/Eur Culture – Giardino delle Cascate Parco dell’Eur. È arrivato alla terza edizione e permette di assistere a spettacoli di teatro di figura adatti a bambini e adulti. Ci è capitato qui di incontrare Lear e il suo matto, di Teatro Invito e Compagnia Walter Broggini, spettacolo che avremmo dovuto vedere proprio al Giardino delle cascate, ma che a causa dell’ allerta meteo è invece andato in scena nella Sala Quaroni del Palazzo degli Uffici dell’Eur. Peccato per la platea che contava poche sedie occupate (a causa dello spostamento o dell’inaspettato sole della domenica pomeriggio), soprattutto perché il lavoro di Luca Radaelli e Walter Broggini è un’opportunità interessante per far conoscere il mondo letterario shakespeariano a tutti, bambini compresi. Nel mezzo dei marmi e delle librerie della storica sala campeggia un teatrino in legno, Radaelli fa gli onori di casa cominciando a riassumere la prima parte della vicenda, da un baule tira fuori i burattini, saranno i personaggi del Re Lear di Shakespeare, uno a uno finiscono appesi. Walter Broggini li animerà con mestiere, donando voci e posture ad ogni pupazzo, tra la platea e le piccole teste colorate c’è Radaelli, pronto a dare carne e sostanza al personaggio del vecchio Re. Il risultato è una tragedia shakespeariana per burattini e attori in cui la complessità del testo viene domata dal dispositivo drammaturgico quasi favolistico. Non manca la cura dei dettagli, come quando le orbite di Lear rimangono vuote e rosse di sangue, e poi quei leggeri inserti metateatrali in cui Brighella si lamenta di dover rappresentare proprio una tragedia shakespeariana invece delle solite farse. Ci dispiace per Brighella ma speriamo proprio di poter vedere altre avventure del Bardo tra i legni e i bauli di questo piccolo teatro. (Andrea Pocosgnich)

Visto alla Sala Quaroni del Palazzo degli Uffici, Festival Immagina. Crediti: Dramma per attore e burattini da William Shakespeare con Luca Radaelli e Walter Broggini traduzione e drammaturgia Luca Radaelli testo e regia Luca Radaelli e Walter Broggini figure e scene Walter Broggini costumi figure Elide Bolognini e Graziella Bonaldo

Buttato sopra un divano, con metà corpo oltre il sipario chiuso e con tono confidenziale, il compositore (Lino Musella) fa partecipe il pubblico della sua profonda insofferenza; appartiene a una famiglia di nobiltà decaduta, e la vita gli procura indicibili noie. Aperto il sipario, avanti a lui sfilano la madre instabile (Iaia Forte), la moglie semi anaffettiva (Tania Garribba), la sfarfalleggiante figlia (India Santella) e il ragazzo amico di lei (Matteo De Luca): ciascuno di loro, nell’immaginazione del compositore, ricopre il ruolo di uno strumento a corda, che lui accompagna col piano. C’è del Doctor Faustus di Thomas Mann nei deliri musicali del compositore, e di Gruppo di Famiglia in un interno di Visconti nelle dinamiche famigliari ambigue e intollerabili; senza, però, l’insostenibile dolore e strazio, la comprensione di un tempo e della fine di un tempo, di questi due immensi capi d’opera. Il testo inedito di Fabrizia Ramondino, redatto in due copie ed editato da Ippolita di Majo, ha un enorme problema (oltre a un contenuto piuttosto debole): il suo sembra un testo più adatto alla lettura che alla messa in scena. Procede inutilmente caustico in un monologo fatto di giochi di parole ed estenuanti battibecchi, infiocchettato di orpelli e colte delizie che stancano per il loro essere gratuite e viziose, se non a una certa incomprensibili e difficili da seguire. Due gioielli lasciano tuttavia piacevolmente coinvolti: la messa in scena curata da Mario Martone, ricca eppure desolata, bella e pesante, espressiva nell’ordine degli interni di lusso, e l’interpretazione quasi agonistica di Musella, che però (e deve essere sempre un problema di scrittura) fagocita i suoi compagni di scena, compressi a forza in rapide comparse senza alcuna energia espressiva. Il lezioso ritratto di gente annoiata il cui unico pregio è quello di divertire un pubblico borghese (napoletano) che da quell’aristocrazia (napoletana) ha ereditato l’inutilità ma, ahinoi, la predominanza culturale.(Valentina V. Mancini)

Visto al Teatro San Ferdinando; Crediti: Testo inedito di Fabrizia Ramondino; Regia e scene Mario Martone; Con la collaborazione di Ippolita di Majo; Con Lino Musella, Iaia Forte, Tania Garribba, Totò Onnis, India Santella, Matteo De Luca.

Buio. Il suono dei passi. Dal baule Anahì Traversi estrae un videoproiettore e lo posa su un lungo tavolo centrale. Lo spettacolo prende avvio dall’immagine, le diapositive scure si susseguono con le note scritte dalla regista Francesca Garolla e introducono lo spettatore in una zona instabile, di penombra visiva ma anche segnica, di cui è difficile scorgere i confini. Marco Grisa ne costruisce gli ambienti con essenziale precisione, per restituirci un nucleo percettivo denso, dal sapore freddo e metallico. Lo spazio che si crea è un non-luogo di discussione e revisione, usato da Garolla per analizzare «Quando la colpa entra nella libertà e la pietà entra nella colpa» e dove mettere l’essere umano sotto giudizio nel tentativo di comprendere ancor prima che condannare. Riprendendo nel titolo le parole di Aldo Moro, Se ci fosse luce, rappresenta il terzo capitolo di una trilogia drammaturgica che affronta il tema della libertà di scelta e le sue implicazioni tra responsabilità personali e collettive. L’indizio è il suono proveniente da un mangiacassette che riproduce l’ultima telefonata avvenuta il 9 maggio 1978 tra il brigatista Valerio Morucci e Francesco Tritto. Quattro personaggi poi entrano in scena e raccolgono ciò che di quella registrazione è traccia mnemonica, ossessivamente ripetuta dai gesti materici che generano un’eco alle serrate conversazioni. Le voci di due donne, figlie anonime delle vittime, e di due uomini, padri colpevoli, ricostruiscono i frammenti di quegli avvenimenti, concentrandosi, nell’intento di Garolla, sulle complesse psicologie, sulle implicazioni morali, sociali, politiche. Sulle sfere umane. La drammaturga dimostra così una interessante capacità di rilettura di un fatto storico già ampiamente conosciuto e l’indagine della sua scrittura genera intrecci, riferimenti e collegamenti tra vicende, in un connubio disorientante davvero ben riuscito tra realtà e finzione, attraverso le modulazioni sofisticate di una ricerca sintattica in perenne tensione. Tensione che nelle scelte registiche - rigorose ma troppo contenute - andrebbe maggiormente maturata e dilatata, per aprirsi alla percezione di un pubblico che il peso di quella Storia nascosta ancora oggi non l’ha del tutto compreso né elaborato. (Andrea Gardenghi)

Visto al LAC di Lugano. Crediti: testo e regia Francesca Garolla, con Giovanni Crippa, Angela Dematté, Paolo Lorimer, Anahì Traversi, scene Davide Signorini, costumi Margherita Platé, disegno luci Luigi Biondi, suono Emanuele Pontecorvo

Il FIC Fest 2023 ha ospitato anche due lavori d’area napoletana. MDMA_primo studio è un intenso omaggio di Gennaro Maione al cinema di Dario Argento. I toni sono volutamente cupi, ricreano atmosfere oscure o rosso sangue, in uno spazio vuoto colmo solo di figurazioni della paura, sollecitate in modo (forse troppo) dirompente da una colonna sonora presa direttamente dai film e da un assai (forse troppo) mobile disegno luci. L’idea è che l’immaginario deviato, come risultato di una negoziazione tra il corpo e la mente, abbia ricadute soprattutto sul piano interiore: la paura lavora autonoma nel corpo di ognuno, e alla fine libera ciò che non può più restare imprigionato. Maione mi ricorda Cesc Gelabert, con una mobilità espressiva estremamente versatile, capace anche di micromutazioni. Memento di Nyko Piscopo del gruppo Cornelia, è parte di una coreografia a serata intera (ha debuttato in Polonia, al Gdańsk Dance Festival, e poi in Italia al Visavì di Gorizia). Qui in formato ridotto e senza la scena e le luci al loro completo, è un estratto comunque autonomo. L’avvio è intrigante: i quattro interpreti nerovestiti (Nicolas Grimaldi Capitello, Eleonora Greco, Leopoldo Guadagno e Francesco Russo) sono riuniti e di spalle al pubblico, marcano immobili il tempo, quello dell’attesa. L’eleganza degli abiti, la quasi costante prossimità dei corpi, l’aria condivisa di sguardi che indagano il circostante per risposte inevase, il sincrono che sempre ordina e regola: è celebrazione di un’uguaglianza di genere possibile, ma comunque piegata alla speranza, che è sentimento ipotecato, come insegna Lee Edelman, dal vangelo riproduttivo. Piscopo ha ricchezza e facilità di costruzione del movimento, cura delle forme e dell’ascolto musicale; ma qui è assediato dall’ombra (non si sorride mai!), sulla quale non riesce a saltare (la futurità del senso? l’eternità garantita dal ricordo?). E allora prende corpo una persistente cupezza ‘modernista’, una rassegnata inclemenza, un’austerità affettiva come in cerca di compensazione. Senza esperienza della libertà, e del caos. (Stefano Tomassini)

Visto al FIC Fest 2023, Scenario Pubblico . Crediti completi

Nel corso della quarta edizione del FIC Festival / Focolaio di Infezione Creativa, promosso da Scenario Pubblico / Compania Zappalà Danza, si è tenuta Female Escape | The three of Us a cura del collettivo SicilyMade. Tre donne, dalle fisicità molto diverse, entrano in lenta processione all'interno del grande white box in cui si svolge la performance. Brandiscono utensili da cucina, adottati come rudimentali strumenti a percussione: tra Amalia Borsellino, Silvia Oteri, Marta Greco (interpreti alle quali si deve concept e coreografia) si stabilisce anzitutto un lungo rapporto di sonori colpi e contraccolpi; a seguire, momenti che rimandano a una ritualità muliebre condivisa. Dapprima, tutto sembra avvenire in un misterioso gineceo, animato da un'ironia crescente, a tratti surreale. Tuttavia corpo, movimento, parola che, frammentata, è chiamata a decostruire (nel senso più letterale del termine) luoghi comuni e prassi intorno al femminile, diventano presto il mezzo di una fuga che esplode in una corsa tra glitter e lustrini, enfatizzata dalle musica cristallina di Andrea Cable. In qualche divertente e quasi assurdo modo, Female Escape recupera un femminile pre-indoeuropeo, agito da un consesso di Grazie insofferenti e provocatorie. Deposte le ormai troppo scontante introversioni vittimistiche, Female Escape offre un punto di vista sul femminile libero dalla postura spesso vuota degli -ismi. Ciò avviene attraverso un'incalzante raccolta di quadri imprevedibili e forse un po' troppo autonomi, vibranti di soluzioni singolarmente interessanti ma forse poco concertate nella loro totalità organica. Si avverte la mancanza di una considerazione complessiva delle fasi progressive che, isolate l'una dall'altra, sembrano appena sospese nel vuoto. Ma è da questo vuoto che, tuttavia, emergono nuove gioiose possibilità: «Ci siamo poste una serie di domande, e abbiamo deciso di rispondere a modo nostro, con ironia». Non è così scontato. (Tiziana Bonsignore)

Visto alCrediti: progetto a cura di collettivo SicilyMade; concept, coreografia, interpreti Amalia Borsellino, Silvia Oteri, Marta Greco; occhio esterno Simona Miraglia; musiche originali Andrea Cable, foto Giovanna Mangiù

Il FIC Fest 2023 si è concluso negli spazi di Scenario Pubblico a Catania con la prima assoluta di Body teaches di Roberto Zappalà: in scena 8 danzat* della Compagnia Zappalà Danza e 13 elementi dell’ensemble d’archi dell’Orchestra del Teatro Massimo Bellini, con il coordinamento musicale di Alessandro Cortese. L’evento fa parte della collaborazione tra l’ente lirico etneo e Scenario Pubblico siglato nel protocollo d’intesa Be resident: nella città la danza. Il lavoro sul territorio di questo Centro di Rilevante Interesse siciliano è davvero impressionante, ogni volta che ci torno mi sembra di riconoscere una ‘casa’ più grande. Tanto lavoro ripaga e ripagherà sempre più. Anche la compagnia in questi ultimi anni si è rinnovata ed è cresciuta moltissimo, in presenza e in qualità, perché attorno ha un sistema tecnico ed economico virtuoso fatto di condivisione e di cura, tra formazione e produzione, che la sostiene e che la favorisce in ogni modo. Tutto il lavoro sembra già convergere in una forte consapevolezza di che cosa può essere un centro coreografico nazionale. Body teaches è un progetto che sarà destinato soprattutto alle scuole catanesi perché esemplificativo del linguaggio di questa compagnia. Ma propone anche un’esperienza fondativa: quella della performance danzata con la musica eseguita dal vivo, e tutta la complessa trasversalità e la pluralità di competenze necessarie a questi processi compositivi e interpretativi. E non vorremmo parlare d’altro. Il programma musicale (da Biber a Beethoven e Vivaldi) è costruito secondo una precisa drammaturgia, anche decostruttiva e ostentatamente impura, in un contagio continuo tra il beat dei corpi e le misure musicali nonché vocali, grazie agli interventi della soprano Marianna Cappellani. In uno spazio stracolmo di pubblico su tutti i lati del perimetro (ma tutto il festival ha registrato presenze massime e manifestazioni continue di apprezzamento), la consegna del pubblico è immediata perché tutto qui è complice, nulla sembra essere capace di resistere all’evento che accade. (Stefano Tomassini)

Visto al FIC Fest 2023, Scenario Pubblico. Crediti Compagnia Zappalà Danza e Ensemble dell’Orchestra del Teatro Massimo Bellini; ideazione, regia e coreografia Roberto Zappalà

Catasta (di scarpe), cassa (di bottiglie), pile (di libri). Nomi collettivi, a indicare un “uno” eternamente moltiplicato, in pieces, movimentato. Caroline Baglioni maneggia oggetti, nella Trilogia dei legami. Dopo Gianni e Mio padre non è ancora nato, anche in Sempre verde (diretto da Michelangelo Bellani e scritto a quattro mani) il perimetro domestico è alluso per mezzo dell’oggetto quotidiano e molteplice (i libri, stavolta) che pretende la ripetitività, ma anche l’eversione, del gesto. Se nei primi due lavori Baglioni dominava in solitaria la scena – a significare, forse, il primato individuale della memoria – stavolta il suo corpo è contrappuntato da quello, agile e denso, di Christian La Rosa. Sono sorella e fratello, forse Antigone e Polinice, dei quali leggono, forse Gretel e Hänsel, per il sentimento oscuro che anima la peripezia, ma anche un po’ Vladimir ed Estragon, per la simbiosi alienata e dolente nella quale galleggiano. Forse due quasi-trentenni, simili a tanti altri quasi-trentenni. I libri saranno anche oggetti sacrificali, baluardi crollati, piccoli totem da contrapporre ai loro tabù: quelli dettati dall’ambivalenza, dalla lunga distanza (lui appare di ritorno, lei non si è mai mossa), dal pudore nudo della vicinanza. La geometria del rapporto cielo/terra (due ampi pannelli luminosi che si fronteggiano) è scossa dai movimenti degli interpreti (curati da Lucia Guarino) che sono inediti, disorientanti, infrangono e ricompongono di continuo, con naturalezza, il nesso tra segno e simbolo, sorvolano il realismo eppure, a tratti, lo riconvocano, come un’evidenza. È raro cogliere, nella parola e nella carne, la verità così disarmata, ma plurima, della relazione tra infanzia e adultità: intermittenti, mutevoli, di fatto sempre compresenti. La costruzione per quadri, scomponendo il legame, offre la possibilità di osservarlo isolandone piccoli istanti, destinati altrimenti a collocarsi in un flusso: proteggendoli, quindi, dall’impostazione retrospettiva e ordinatrice della mente che ricorda e non concedendoli, forse, neppure al rimpianto. Non prima, almeno, che si sia esaurito il loro palpito. (Ilaria Rossini)

Visto al Teatro Morlacchi – Crediti: di Caroline Baglioni e Michelangelo Bellani; regia Michelangelo Bellani; con Caroline Baglioni, Christian La Rosa

«Più o meno tutti arriviamo da un dolore». E non importa che dolore sia, la sua genesi è sempre complessa da ricostruire, la sua eredità è ancora più difficile da curare. Di fronte ad esso, avvertiamo come il bisogno di una guida, qualcuno che quel dolore ci aiuti a raccoglierlo e proteggerlo, a scandagliarlo per giungervi alle origini più profonde. Avvertiamo il bisogno di una voce che lo comprenda per condividerlo. Mirian Selima Fieno e Nicola Di Chio ne raccolgono da anni i frammenti sparsi sulla superficie della terra, usandoli nella propria pratica di ricerca come autentici strumenti d’indagine. In From Syria: is this a child? calano il teatro documentario all’interno di due giovani microcosmi, anfratti di vite che vibrano sul palco di Zona K in cerca di ascolto. Qui, Giorgia è una ragazza italiana di 14 anni. Porta sempre con sé la macchina da presa e indaga attraverso di essa le fratture della propria storia per trovare una spiegazione alla sofferenza provata per la separazione dei suoi. E poi c’è Abdo, un ragazzo siriano di poco più grande, costretto fin da piccolo ad abbandonare la propria casa e la propria terra per una guerra che ha distrutto tutto, anche la sua infanzia, perché «in guerra non esistono bambini». La distanza delle geografie identitarie si trasforma nella vicinanza delle emozioni condivise; i due s’incontrano nella vita vera e sulla scena, uniti dal linguaggio della telecamera che attraverso riprese in diretta e preregistrate conferisce una veridicità grezza e pura al racconto. È questa la materia pulsante del giovane lavoro (che si avvale inoltre di attori non professionisti), l’eredità umana di un fare teatro che riflette una visione ben precisa dei due registi, l’impegno sociale che è sincera responsabilità, affidata ora a chi tra noi deve ancora scegliere chi vuole essere domani. (Andrea Gardenghi)

Visto a Zona K, Milano. Crediti: concept e regia Nicola di Chio, Miriam Selima Fieno in scena Abdo Al Naseef Alnoeme, Giorgia Possekel drammaturgia Miriam Selima Fieno scenografia virtuale e light design Maria Elena Fusacchia videomaking Nicola Di Chio, Miriam Selima Fieno, Abdo Al Naseef Alnoeme, Giorgia Possekel video di archivio Hazem Alhamwy realizzazione miniature Ilenia Lella Fieno video di archivio Hazem Alhamwy spazio sonoro Antonello Ruzzini produzione Tieffe Teatro Menotti, Bottega degli Apocrifi. Foto di Alice Durigatto

Lo Zio Vanja di Anton Čechov, nella regia di Simona Gonnella, è una precisissima trappola dai violenti toni scarlatti. Il luogo dove avviene il dramma è scarno, denso e claustrofobico nel disegno scenico di Federico Biancalani, e autore di quella lenta e irrevocabile consunzione dei rapporti affrontata dallo scrittore russo nelle sue opere. Siamo in una tenuta di campagna, il capriccioso professore vi fa ritorno da malato accompagnato dalla seconda moglie Elena. Il loro arrivo rompe lo stantìo equilibrio che governa la casa in cui vivono lo zio Vanja, la nipote Sonja, il dottor Astrov, Telegin e la balia/madre: Elena è il motore di questo movimento distruttivo, annoiata e di un’irrequietezza seducente nell’interpretazione di Stefanie Bruckner, attira le passioni e gli ideali di due uomini che la contendono invano. C’è Vanja (un lascivo Woody Neri), uomo sulla mezza età frustrato e privo di speranze per il futuro, vestito con bretelle rosse e ciabatte che schiacciano rumorosamente a terra il peso della vita. E c’è Astrov (Marco Cacciola), ecologista dagli abiti un po’ punk e oggetto delle premure della figlia del professore, Sonja. Il loro disagio esistenziale si trasforma rapidamente in un urlo squassante e due colpi di pistola e lo scontro umano che ne deriva è logorante, soffocato sia dagli ambienti sonori di Donato Paternoster sia dalle luci taglienti pensate da Rossano Siragusano. Non c’è soluzione all’ insoddisfazione implosa di questi personaggi čhecoviani, tutti così contratti nella loro incapacità di incidere sul reale. All’inettitudine, però, Gonnella accompagna un sottile sentimento di scherno, intervenendo nel testo con alcune note di regia che Stanislavskij scrisse a margine del suo storico allestimento dell’opera, e producendo uno scarto ironico e di spaesamento tra scrittura e rappresentazione, affidato alla voce di Anna Coppola. Il risultato è una reintepretazione solida e verace, che offre al pubblico una lettura inedita del classico čhecoviano. (Andrea Gardenghi)

Visto al Teatro Fontana di Milano. Crediti: Di Anton Čechov, Regia e drammaturgia Simona Gonella, Con Stefano Braschi, Stefanie Bruckner, Marco Cacciola, Anna Coppola, Stefania Medri, Woody Neri, Donato Paternoster

Immagina è un festival diffuso, organizzato nei Teatri in Comune Teatro Villa Pamphilj, Teatro del Lido di Ostia, Teatro Biblioteca Quarticciolo e da quest’anno anche in un paio di altri luoghi all’Eur, come il Museo della Civiltà e EUR SpA/Eur Culture – Giardino delle Cascate Parco dell’Eur. È arrivato alla terza edizione e permette di assistere a spettacoli di teatro di figura adatti a bambini e adulti. Ci è capitato qui di incontrare Lear e il suo matto, di Teatro Invito e Compagnia Walter Broggini, spettacolo che avremmo dovuto vedere proprio al Giardino delle cascate, ma che a causa dell’ allerta meteo è invece andato in scena nella Sala Quaroni del Palazzo degli Uffici dell’Eur. Peccato per la platea che contava poche sedie occupate (a causa dello spostamento o dell’inaspettato sole della domenica pomeriggio), soprattutto perché il lavoro di Luca Radaelli e Walter Broggini è un’opportunità interessante per far conoscere il mondo letterario shakespeariano a tutti, bambini compresi. Nel mezzo dei marmi e delle librerie della storica sala campeggia un teatrino in legno, Radaelli fa gli onori di casa cominciando a riassumere la prima parte della vicenda, da un baule tira fuori i burattini, saranno i personaggi del Re Lear di Shakespeare, uno a uno finiscono appesi. Walter Broggini li animerà con mestiere, donando voci e posture ad ogni pupazzo, tra la platea e le piccole teste colorate c’è Radaelli, pronto a dare carne e sostanza al personaggio del vecchio Re. Il risultato è una tragedia shakespeariana per burattini e attori in cui la complessità del testo viene domata dal dispositivo drammaturgico quasi favolistico. Non manca la cura dei dettagli, come quando le orbite di Lear rimangono vuote e rosse di sangue, e poi quei leggeri inserti metateatrali in cui Brighella si lamenta di dover rappresentare proprio una tragedia shakespeariana invece delle solite farse. Ci dispiace per Brighella ma speriamo proprio di poter vedere altre avventure del Bardo tra i legni e i bauli di questo piccolo teatro. (Andrea Pocosgnich)

Visto alla Sala Quaroni del Palazzo degli Uffici, Festival Immagina. Crediti: Dramma per attore e burattini da William Shakespeare con Luca Radaelli e Walter Broggini traduzione e drammaturgia Luca Radaelli testo e regia Luca Radaelli e Walter Broggini figure e scene Walter Broggini costumi figure Elide Bolognini e Graziella Bonaldo

C’è un sole immobile in alto sulla scena semivuota, resta lì per il giorno e per la notte, forse diventa luna ma poco importa, protegge e rende luce a ciò che sta di sotto, se ne frega del tempo che passa perché semplicemente lui è il tempo, che gli esseri umani, lì sotto, sono costretti a misurare. Per capire. Per vivere. Perché chi non ha più tempo, chi non lo misura più, allora vuol dire che non ha più un metro, non ha più vita. Ci sono due orfani, Reii lui (Giuseppe Brunetti) e Gigo lei (Chiarastella Sorrentino), cresciuti insieme e ora, per questo, inseparabili; per lavoro celebrano le feste dei bambini che non sono stati mai, con la chitarra e certe canzoncine, ma una volta l’anno se ne vanno all’Isola dei Morti, dove per l’occasione i morti, magari i genitori, tornano a parlare con i vivi. Proprio lì, sulla sponda tra l’isola e il mare attorno, Dinamo (Loris De Luna) sta per lanciarsi in mare e diventarne parte. Ma Gigo (anagramma di oggi) lo vede, non sa nulla di lui ma una forza più grande la innamora, lo stesso accade al giovane, un po’ diverso è per Reii (ieri) che non accetta questa unione. Ma Dinamo (domani) ha vita breve, il suo gesto era motivato da una morte imminente. Ma che importa se con i morti si può continuare a parlare? Sono come i Meridiani, titolo dello spettacolo scritto da Carlo Galiero e diretto dalla stessa Sorrentino, che partono da un punto della Terra, fanno un giro immenso e lì si ritrovano all’origine. Scrittura intelligente quella di Galiero, dosata da un’idea sorprendentemente tenace e non banale alla regia, con attori generosi e solidi e la notevole cura estetica definita dalle luci che giocano con la complementarità dei colori. La riflessione su amore e morte, altrove definita da intenti tragici e compiacimento lacrimoso, vive qui una tappa in cui si mescolano poeticamente leggerezza e profondità, reale e surreale. Il sole, che per splendere deve consumarsi, resta acceso: solo da morti, sembra far intendere, si è eterni. (Simone Nebbia)

Visto al Teatro Vittoria Crediti: di Carlo Galiero; regia di Chiarastella Sorrentino; con Giuseppe Brunetti, Loris De Luna e Chiarastella Sorrentino; musiche originali Giuseppe Brunetti; scene Rosita Vallefuoco; costumi Rachele Nuzzo; disegno luci Sebastiano Cutiero; progetto sonoro Filippo Conti

C’è la storia dei manicomi, dei pazienti e la loro fragilità, ma poi c’è la storia poco indagata di chi ne vive l’effetto, i familiari che scontano il punto di crisi tra coscienza e martirio. La loro condizione produce storie attraverso cui passa il vento, le sconvolge o solo le accarezza, le può lasciare intatte o confonderle, fino a spostarle altrove dove saranno parte di altri racconti. C’è una data, dietro Dopo la bora di Francesca Miranda Rossi che Federica Dordei porta in scena: il 13 maggio 1978, giorno in cui la Legge Basaglia chiuse tutti i manicomi. Ma, sembra chiedersi il testo, cosa invece apre? Quale conseguenza è frutto di una causa in apparenza così nobile? Le storie dal vento raccolgono detriti, spore che vi germogliano dentro i ricordi, il passato, e i desideri, cioè il futuro. I germogli sono tre personaggi che raccontano in dialetto triestino (tre gli attori: Nicholas Andreoli, Giulia Chiaramonte, Isabella Delle Monache), sui quali emerge la presenza assente del Dottor F, un telefono rosso appeso in alto che squilla senza risposta, la voce da fuori che determina il dentro. È Franco Basaglia, direttore del manicomio di Trieste dal 1971, medico e pensatore che ha rivoluzionato la concezione di malattia psichica in rapporto all’istituzione. Ma c’è chi vi ha scoperto una libertà ignota, per cui si sente inadeguato, i dubbi di chi ha con fatica ricostruito la “vita senza” e non sa come immaginare una nuova “vita con”. Il testo si interroga sul mondo fuori dal manicomio, Dordei al debutto da regista si concede qualche ovvia ingenuità che una maggiore severità potrà certo equilibrare, ma la necessità del lavoro è inquadrare ciò che sfugge alle cronache, determinato dai grandi fatti e a cui la storia deve medesima cura. “Entrare fuori, uscire dentro”, l’espressione è di un ex paziente del manicomio a Roma, ora nome del progetto museo Laboratorio della Mente che ne inquadra gli sviluppi. Forse è il momento che tutti, anche chi non si occupa di malattie, capiscano e accettino cosa sia il fuori e cosa il dentro. (Simone Nebbia)

Visto a Fortezza Est Crediti: di Francesca Miranda Rossi; regia Federica Dordei; con Nicholas Andreoli, Giulia Chiaramonte, Isabella Delle Monache; realizzazione scene Cristina Magliocchetti

La locandina, con Massimiliano Bruno che sovrasta i piccoli personaggi, è una delle pubblicità teatrali maggiormente visibili a Roma. Lo stato delle cose è al Parioli per quasi tre settimane (possibilità di tenitura che non hanno più neanche i grandi nomi del teatro). Operazione di fine stagione questa del Parioli, al limite tra la formula della rivista e quella dello showcase di fine anno delle scuole teatrali. Il nome popolare tira sempre, il pubblico risponde: Bruno è molto amato, gli applausi cominciano addirittura quando l'attore e autore entra in scena, tributo che certe platee ancora offrono ai propri divi. Sul Messaggero scrivono che Massimiliano Bruno ha inventato la “serie teatrale”, ignorando il fatto che qui di seriale non c’è nulla: lo spettacolo porta in scena una decina di monologhi (ogni settimana diversi) affidati a giovani attori e allievi (più di trenta in tutto), ma davvero nulla di innovativo c’è in questa modalità. Bruno recita la parte di se stesso, in maniera prevedibile e la crisi che dovrebbe rappresentare è posticcia, poco credibile: l’autore è alle prese con uno spettacolo da fare e ripete più volte di non avere idee, e questo d’altronde è evidente visto lo schema utilizzato. Con un pensiero pirandelliano di superficie i suoi personaggi spuntano da dietro la scenografia (un grande studio pieno di libri), ogni tanto si litigano un monologo di cui l’autore comincia a parlare con la propria assistente e poi via, verso il proscenio per l’assolo. Nel finale c’è addirittura un momento in cui i personaggi finalmente si rendono visibili all’autore, lui li saluta tutti, uno per uno. Insomma un’impaginazione (di idea registica non si può parlare) davvero scolastica, in cui si salvano le interpretazioni delle attrici e degli attori (di sicuro un’esperienza importante per i più giovani), in gran parte all’altezza dei personaggi, talvolta in grado di caratterizzare narrazioni sbiadite dalla poca originalità. Alcune storie riescono a toccare, quelle che sfuggono al meccanismo dello sketch televisivo, quelle in cui si intravede la città metropolitana. Non manca un certo moralismo bonario, sotto forma di prevedibile frecciatina ai costumi sociali. (Andrea Pocosgnich)

Visto al Teatro Parioli Scritto, diretto ed interpretato da Massimiliano Bruno. Tutti i crediti e il cast a questo link

È capitato a tutt* di sentirsi a casa di fronte a un paesaggio estraneo alla propria biografia, ben oltre le narrazioni identitarie che spesso elevano campanilismi anche tra paesi e frazioni distanti pochi chilometri. È un sentimento profondo e complesso: su di esso si fondano da sempre concetti opposti da cui generano comunità e sodalizi, ma anche, proprio per questo, alterità e conflitti. Dov’è più profondo, della coreografa e performer Irene Russolillo e con la creazione sonora e partecipazione scenica di Edoardo Sansonne, è un’asserzione e insieme un quesito, postura paradossale ma anche unica possibile a indagare quel confine invisibile e frastagliato che ci lega al mondo, fisico in primis, poi sociale e storico, che genera appartenenza, che ci fa dire: io, tu, noi. Il linguaggio della performance convoca strumenti eterogenei, dal canto alla lettura, dal live set al video, come metodologia per risalire con cura e sapiente diffrazione un argomento inafferrabile secondo cui qui è anche infiniti altrove. Così Russolillo, originaria del Tavoliere delle Puglie, dispiega perfettamente con la sua corporeità, voce e movimento, il paesaggio sonoro e orografico delle montagne di nord-ovest, fra Piemonte e Val D’Aosta, dove ancor oggi esistono alcune comunità Walser. Il luogo virtuale in cui Russolillo e Sansonne ci invitano è l’archivio, la raccolta di testimonianze visive e sonore di quelle popolazioni, le cui origini e vicende migratorie restano incerte, ma la cui sopravvivenza, una punteggiatura di minuscoli borghi e malghe di montagna sulla cartina delle Alpi, è sufficiente a illuminare un luogo misterioso e marginale della nostra stessa identità. L’esplorazione di questa geografia rimossa produce commozione, scandita dalla straordinaria coreografia, scritta seguendo la fatica del corpo in scalata, o dalla raffinata sonorizzazione dei canti tradizionali, come l’abissale rintocco del canto dei battipali. Il filo che rammaglia le fonti è la ricerca di quella fatica umana e sociale che precede e forgia la dimensione della lotta, ma la luce che più ci ferisce e resta nello sguardo, ancorché in fondo politica, è l’eco che quelle forme, visive e sonore, suscitano nello spettatore, come se ci appartenessero da sempre, senza capire il perché. (Andrea Zangari)

Visto a Spazio Rossellini nell’ambito di Impronte. La primavera della sostenibilità. Progetto, coreografia, scrittura vocale e performance di Irene Russolillo; creazione sonora e performance di Edoardo Sansonne

Immaginate di vedere in un cielo terso di azzurro, un’enorme nube nera che aleggia, e immaginate di dover lasciare casa a seconda di come il vento la sposta, perché è una nube tossica. Tra i disastri ambientali più gravi della storia, si ricorda quello del 10 luglio 1976 quando il reattore della fabbrica di cosmetici dell’Icmesa a Seveso, in Brianza, raggiunse la temperatura di 500 gradi e esplodendo liberò nell’aria una massiccia formazione di diossina (TCDD) che investì i comuni limitrofi di Meda, Cesano Maderno, Limbiate, Desio e, il più colpito, Seveso. Nel teatro civile de Il paese delle facce gonfie, «un monologo agrodolce per un evitabile disastro ambientale» - scritto da Paolo Bignami e adattato dalla dramaturg Chiara Boscaro per la regia di Marco Di Stefano – si parla con, poetica antropologia, del rapporto del protagonista, interpretato da Stefano Panzeri, con la fabbrica e di questa con la cittadina di Seveso. Solo in scena, con berretto e tuta da lavoro, seduto su una borsa frigo e con un pallone in mano, Poldo aspetta. Aspetta che Diego, detto Zorro, scenda con lui a giocare a pallone, aspetta Olivia per andare al cinema, l’Armando che deve suonare la tromba, aspetta i personaggi di un racconto singolare ma condiviso con tutte quelle “città-fabbrica” disseminate nel nostro paese. Aspetta, con il sorriso sulle labbra, l’espressione buffa un po’ impacciata, e si guarda la punta dei piedi perché in fondo, a dispetto di quello che gli dicono, lui le cose le sa, non è poi tanto “Poldo”. Alle persone si gonfia la faccia, e poi diventano nuvole, bianche, grandissime e soffici, e scompaiono. È una storia di aria questa de La Confraternita del Chianti, lo è nelle metafore - aria che gonfia e uccide, aria che libera - e nelle musiche scelte, tutte cover di pezzi celebri arrangiate con sax, trombe e tromboni. Il dramma leggero, aereo ma non volatile, di un bambino che è già uomo, la Storia che resta come denuncia nelle persone, nei luoghi, nei ricordi e sì, anche nelle nuvole. (Lucia Medri)

Visto al Teatro Argot Studio durante la rassegna Over Emergenze Teatrali in collaborazione con Overview. Di Paolo Bignami, con Stefano Panzeri, dramaturg Chiara Boscaro, regia Marco Di Stefano, assistente alla regia Cristina Campochiaro, responsabile tecnico Enzo Biscardi. Foto di Sara Lamassa.

È andato a bussare alle porte delle case Michael Getman, nell’Israele del nord, vicino ai confini con il Libano, la necessità era quella di incontrare donne non professioniste provenienti da culture e tradizioni differenti. Getman è un coreografo di caratura internazionale, nato da genitori russi e residente a Tel Aviv, ha lavorato a lungo con la Batsheva Dance Company e già era stato al Teatro Quarticciolo di Roma nella programmazione di danza curata da Valentina Marini con un solo molto profondo e suggestivo. Ma in questo caso, l’esplorazione è altra, le pratiche artistiche si avvicinano a quelle antropologiche. Il palcoscenico va riempito con parole, gesti, danze e canzoni di culture strette tra confini di minoranza. In scena ci sono Neveen con le tradizioni culturali della comunità maronita cristiana di Gush Halav, Rab’a del villaggio druso di Majdal Shams (che prima del ‘67 apparteneva alla Siria e poi fu occupato da Israele), da diverse comunità dei Kibbutz provengono Ronny e Nira, Marina vive in una città circassia della Galilea e Ronit è originaria dell’Algeria, in Israele è diventata attivista per la liberazione del Libano dall’esercito israeliano. Getman parla di questo Songs & Borders come di un lavoro documentaristico nel quale ha dovuto mettersi prima in ascolto delle storie delle partecipanti e solo successivamente organizzare il materiale teatrale. Danze tradizionali, canzoni nelle lingue di origine e momenti di recitazione fisica nella quale i gesti del corpo e le espressioni facciali servono a trasmettere uno stato d’animo e uno stato delle cose: l’incomunicabilità, ma anche il prendersi cura degli altri, come nel caso di un pupazzo fatto di fil di ferro (a ricordare proprio il filo spinato dei confini invalicabili). Il progetto di Getman è importante e affascinate, per questo il pubblico andrebbe accompagnato maggiormente durante la performance, con la traduzione dei testi e delle canzoni nelle varie lingue e con un apparato iconografico, in linea con l'obiettivo documentaristico. (Andrea Pocosgnich)

Visto al Teatro Biblioteca Quarticciolo nella stagione di Orbita Coreografie Michael Getman Assistente coreografica e dramaturg Yael Venezia Ricerca Dániel Péter Biró Cantante Neue Vocalsolisten Costumi Renee van Ginkel Pupazzi e scenografie Ma’ayan Tsameret Oggetti scenici Ayelet Adiv

Masoumeh Jalalieh sceglie con cura le parole: durante l’incontro avuto dopo lo spettacolo spiega che questa performance di venti minuti vista sul palco del Teatro Quarticciolo, all’interno della stazione di danza Orbita, sia un lavoro nato prima dell’ultima ondata di proteste che ha infiammato l’Iran alla fine del 2022. Jalalieh spiega anche che la percezione del pubblico è cambiata dopo i fatti scaturiti a causa dell’uccisione di Masha Amina, con i riflettori di tutto il mondo puntati sulle donne che hanno sfidato la morale della repubblica islamica. All’artista di Tehran ora residente a Vienna non interessa però il messaggio politico univoco, ma come l’opera possa essere percepita diversamente e possibilmente senza preconcetti. Ed è vero che escludendo dai nostri pensieri le lotte iraniane questa figura che dal buio lentamente comincia ad agitarsi nel bozzolo di un tessuto grigio potrebbe essere qualsiasi cosa: Jalalieh si riferisce anche alla pelle, ai confini più intimi e interiori,  alla difficoltà che spesso abbiamo ad uscire da noi stessi. C’è un corpo chiuso in sacco grigio, come un lenzuolo cucito attorno al corpo, il movimento della figura crea la forma tridimensionale bagnata da una tenue luce, mentre una voce femminile e una maschile si rincorrono in respiri e frasi in tedesco: una forma modulata in rientranze, nodi, spinte e vuoti. Lentamente la figura comincia ad alzarsi in piedi, inizia ad essere visibile forse una capigliatura, intano le frasi in tedesco hanno lasciato il posto a sonorità più sincopate; il corpo dell’artista è ora in piedi e comincia a ruotare, sembra un rito ipnotico, fin quando un suggestivo controluce sul finale mostra i lineamenti della figura dietro al telo. Ora la testa è completamente fuori, ma il volto è ancora e sempre negato. B-or-der, primo di una trilogia che già incuriosisce, è un lavoro denso, in cui perdersi, nel quale si può ammirare la trasformazione materica delle forme o emozionarsi per l'ascesa finale, per quel respiro di libertà. (Andrea Pocosgnich)

Visto al Teatro Biblioteca Quarticciolo nella stagione di Orbita. Coreografia Masoumeh Jalalieh Ricerca sul movimento Soolmaz Shoaie/Zahra Roostami, Masoumeh Jalalieh Musiche Payman Abdali

Italo Spinelli ha ottantadue anni e ha perso la moglie Angela; distrutto dal dolore, decide di iscriversi alla Facoltà di Filosofia di Macerata col ferreo proposito di dare delle risposte ai suoi interrogativi: l’anima esiste? Rivedrà sua moglie una volta morto? Italo, con ostinazione infantile, studia. Davanti a emozioni alterate da un eccesso di dolore, la razionalità (o la misura) non è sufficiente, ed Eduardo Di Pietro sa che per fronteggiare quel tipo di dolore bisogna abbandonare sé stessi allo stato di bambini. Italo diventa una marionetta (di Barbara Veloce), come un talismano; ad animarlo c’è Marco Montecatino, che ha perso la sua migliore amica a soli trent’anni: attraverso la storia di Italo, cerca di affrontare la propria. Marco è un trentenne mai cresciuto: la sua postura è quella di un ragazzino insicuro, con il collo incassato tra le spalle piegate; il modo di esprimersi è immaturo, spesso improprio, e le emozioni più complicate da gestire non può far altro che esternarle rappando. La morte è qualcosa di inconcepibile, quel vuoto lo impaurisce, almeno quando non è alle spalle di Italo. Quest’ultimo, prese le gambe di Marco, si dirige piano alla sua scrivania, sistemata da Martina Di Leva, che regala alla vecchia comparsa, con i suoi gorgheggi e sospiri, una tenerezza struggente: la ragazza monta e smonta la scena, interviene nelle coscienze dei due e li assiste nell’accettazione della perdita. Lo spettacolo procede come una terapia: ai tentativi di quella logica cercata tra i libri, risponde una testardaggine bambinesca e riottosa; ma anche quando viene assecondata l’irrazionalità del dolore, il risultato per Marco è lo stesso. Questo tipo di bilanciamento di prospettive, questo antagonismo, si protrae e si ribadisce fino alla fine (probabilmente troppo compiaciuto in questo estenuante ripetersi senza soluzione) producendo un circuito serrato da cui non si riesce ad uscire: non esiste un vero punto, forse proprio perché l’idea di una fine viene respinta.

Visto a Piccolo Bellini; Crediti: Progetto e regia Eduardo Di Pietro; Con Martina Di Leva, Marco Montecatino; Marionetta e scene Barbara Veloce; Disegno luci Andrea Iacopino; Progetto sonoro Tommy Grieco

Un paio di assoli per duo con ciabatte: ecco ciò che resta. Pure con un po’ di glitter, le ciabatte. Chi legge non si allarmi. È uno splendido lavoro di due corpi dissimili che non fanno nulla per assimilarsi, e che probabilmente (cioè sicuramente) si riflettono a vicenda e si ritrovano concordi su un qualche altro piano. Gli outfit, va detto sùbito, sono improponibili. Una mia studentessa presente congettura siano fatti apposta perché le interpreti devono essere qui percepite oltre l’abito. Ok, ci credo. Si tratta di Quel che resta, concept e coreografia di Simona Bertozzi, interprete insieme a Marta Ciàppina (si legge così, sdrucciola), e accompagnate da una giusta drammaturgia musicale che comprende la voce di un documentario sugli ippopotami e il loro habitat. Visto al Festival internazionale Prospettiva Danza Teatro di Padova, in una location estremamente suggestiva: l’Agorà del Centro Culturale Altinate. Se Bertozzi è aerea (insisto: inspiegabilmente vestita con colori terreni), apre lo spazio e intercetta linee, mentre tutto libera e scioglie e svapora; Ciàppina, invece, è più concreta (ma di bianco vestita, che sempre un po’ carica, e una camiciola fiorata con maniche a sbuffo che da un po’ non si vedevano, e che allargano, squadrano) tiene il punto, marca lo spazio e tutto comprime, contempla, e trattiene. Dopo l’avvio in ciabattine glitterate, un po’ in tandem effacé come per presentarsi a noi, con movimenti di pieghe e geometrie, finalmente se ne liberano (delle stimate ciabatte) e parte un fitto dialogo fatto anche di distanza e indipendenza, di riprese e di appuntamenti diversamente intesi, sempre però raggiunti e condivisi. I gesti e gli sguardi che si rimandano non si sovrappongono: nessuna sparisce nel corpo e nella presenza dell’altra. A una certa pronunciano e poi ripetono, alternate, titoli di canzoni della propria memoria adolescente: un nuovo piano qui si schiude, quello della memoria certo, ma senza sfondo, senza cornice, nella libertà di un tempo che non ha confini. Si approda così a una sezione di pose in luce notturna, con musica molto lirica, davvero inattesa e seducente. Rinforcate per il finale le (sovra)stimate ciabatte con rametti (forse) di salvia, entrambe si offrono all’ultimo congedo. (Stefano Tomassini)

Visto all’Agorà del Centro Culturale Altinate-San Gaetano per il Festival internazionale Prospettiva Danza Teatro di Padova, Quel che resta, concept e coreografia di Simona Bertozzi, con Marta Ciappina e Simona Bertozzi, crediti completi