Il colloquio- The assessment, spettacolo della Compagnia Malalingua, è andato in scena al Teatro Kismet di Bari a novembre. Con Marco Grossi, interprete, regista e autore del testo abbiamo provato a ricostruire gli elementi di creazione e costruzione del lavoro. Intervista
La situazione all’interno della quale l’azione si realizza nello spettacolo è un colloquio di gruppo. Come e perché sei arrivato a individuarla?
Non voglio usare il termine commedia perché l’idea è quella di costruire un dramma teatrale che abbia la forma della commedia, e che però mantenga la sua matrice, pur presentandosi in modo paradossale e comico. Volevo dare una forma teatrale al colloquio di selezione di gruppo, l’assessment che ha una profonda aderenza alla realtà e alla contemporaneità, è qualcosa che tanti attraversano. C’è quindi un’esperienza comune che si può avere con il pubblico, da cui partire per scardinare le relazioni umane messe in gioco durante il colloquio. Sostanzialmente è un po’ una rappresentazione del teatro. I responsabili delle risorse umane mi spiegavano che durante un colloquio di selezione si opera una convenzione, chi seleziona sa che il candidato indossa una maschera, cioè non si presenterà con i suoi difetti, le sue debolezze, ma cercherà di dare un’immagine che crede sia necessaria, utile all’azienda, per essere assunto. Per cui si parte proprio da una convenzione, accettata da entrambe le parti. Il tentativo del selezionatore è scardinare la maschera, ci sono delle tecniche, anche solo la durata di un assessment consente pian piano l’indebolirsi delle difese o delle costruzioni che il candidato si è creato, per far emergere la sua reale natura. Sono partito da questo e ho provato a immaginare cosa succederebbe se questa natura fosse deflagrante, prendesse totalmente il sopravvento, portando la situazione in campi piuttosto grotteschi o estremi. Per la mia scrittura e il mio approccio al teatro è stato abbastanza importante un testo di Luigi Macchia, La camera della tortura, che analizza il teatro di Pirandello. Il suo teatro è spesso una stanza chiusa, un salotto in cui dei personaggi si torturano a vicenda, metaforicamente, in ciò che si dicono e stimolano l’uno nell’altro. Così mi interrogo sulle moderne camere della tortura, anche una escape room può essere considerata tale, un luogo chiuso in cui dei personaggi si trovano per un determinato motivo e sono costretti a confrontarsi gli uni con gli altri, mettendosi in discussione. Una di quelle saltatemi agli occhi è un colloquio di lavoro e la forma del colloquio di gruppo ha la finalità di far confrontare i candidati tra loro per far emergere determinate peculiarità relative alla capacità di leadership, di ascolto, di fare team, di relazionarsi. Tutti sono lì per un motivo, vogliono superare il colloquio e sanno che non tutti potranno, quindi c’è una forte competizione che deve passare per una falsa collaborazione: ogni passo falso del tuo compagno è un passo in avanti che fai tu. Bisogna collaborare, facendo però in modo di primeggiare o emergere: queste forze contrapposte sono un conflitto di energie forte, soprattutto quando si alza la posta e si parla di colloqui di lavoro in aziende molto grandi, che possono cambiare completamente la vita. Una situazione comune nella contemporaneità ed “estrema”. Ho provato a inserire nel microcosmo che si viene a creare un evento detonatore, qualcosa che faccia deflagrare le tensioni sopite tra i personaggi, costringendoli a collaborare in una maniera un po’ surreale.
Nella fase di concezione e costruzione dello spettacolo avete lavorato sia con una psicologa di gruppo sia con un antropologo…
Lo spettacolo nasce da un progetto finanziato dalla SIAE, la nostra compagnia è stata tra i sei vincitori del bando Per chi crea – sezione Nuove opere, grazie al quale lo abbiamo potuto produrre. Il progetto prevedeva una fase di documentazione precedente alla stesura del testo, necessaria e sviluppata in due direzioni. Da un lato quella dell’acquisizione di competenze e cognizioni tecniche, perché è un mondo con delle sue regole che è necessario conoscere per poterlo raccontare in quanto estremamente strutturato. Sono state utilissime le interviste sia a giovani dipendenti che mi hanno raccontato la propria esperienza del colloquio di selezione, sia a esperti o addetti alle risorse umane che mi hanno raccontato il loro punto di vista e come operano nel campo della selezione. A tutti ho chiesto aneddoti o storie più particolari da cui poter prendere spunto. Ho intervistato degli imprenditori (nel testo c’è la figura di un grossissimo imprenditore). L’apporto del Club Cultura Confindustria delle province di Bari e BAT è stato fondamentale, parecchi partecipanti si sono resi disponibili. Una realtà unica sul territorio italiano in cui gruppi di Confindustria hanno dato vita a questo Club per lo sviluppo della cultura, con riferimento anche alla cultura d’azienda. Dall’altra parte c’è un aspetto più teorico che riguarda l’approccio psicologico con i personaggi, personaggi che raccontassero dei topoi e fossero dei tipi riconoscibili, quindi nel lavoro della loro costruzione. In questo è stato fondamentale l’apporto di una psicologa del lavoro, Valentina Gadaleta, a cui ho chiesto delle consulenze per la verosimiglianza dei personaggi. E poi credo un vero valore aggiunto sia stato il contributo di Felice Di Lernia, un antropologo di Trani. Mi sono rivolto a lui perché ho visto nel colloquio di gruppo un corrispettivo temporaneo del rituale di iniziazione delle antiche civiltà umane, un rituale di passaggio. Lui mi ha illuminato sul fatto che in realtà si tratta piuttosto di un rituale ordalico, cioè di superare una prova, come camminare sui carboni ardenti, se facendolo non ci si brucia si è il prescelto da Dio, serve a dimostrare di essere il migliore. C’è stato anche un percorso di avvicinamento ai personaggi condotto da Felice Di Lernia, ha messo in cerchio i personaggi e li ha sottoposti a una prova, consentendo agli attori di entrarci in sintonia. Tanti ci hanno detto di aver trovato una perfetta aderenza tra gli attori e i personaggi che interpretano e credo sia dovuto anche a questo.
Il lavoro di compagnia è un lavoro di gruppo, vive comunque di dinamiche relazionali. In questo caso, dovendo andare a costruire e ricostruire un’azione performativa che ha il proprio focus esattamente sull’interazione di un gruppo di persone, si sono creati parallelismi o una sorta di bipolarità dei meccanismi tra attori e personaggi?
Ci sono varie regole alla base. Da regista ho inteso uno spettacolo estremamente corale. Il cast è composto da otto attori e quasi sempre siamo tutti in scena, la maggior parte dei personaggi una volta entrati restano in scena per due ore. Era necessario rendere la coralità del testo nella coralità del lavoro degli attori. Però sono diverse le dinamiche in gioco. Non c’è una competizione, ma una collaborazione, quindi un’antitesi rispetto a quanto si racconta. Abbiamo sperimentato che tanto più eravamo affiatati e tanto più i personaggi riuscivano ad odiarsi.
Che tipo di lavoro hai fatto sul linguaggio nella composizione del testo?
Quello che è emerso dalle interviste è la questione del linguaggio, il cosiddetto aziendalese. In contesti aziendali, molto diffusi peraltro, si è sviluppato un modo di parlare che serve anche a fare gruppo, branco, una forma di linguaggio per “adepti”, a volte abbastanza superfluo o esasperato, ma che credo abbia la funzione di creare un’appartenenza. Si tratta di acronimi, inglesismi, addirittura italianizzazioni di inglesismi: ad esempio per dire che si è affiatati si può usare il termine commitment, che diventa “committati”. È una lingua in continua evoluzione, affascinantissima. A tutti gli intervistati ho chiesto di dirmi delle parole, alcune volte corrispondevano, altre ne venivano fuori di nuove, molto divertenti anche. Mi sono creato un piccolo vocabolario e ho cercato di utilizzare tutte le parole segnate, fino ad arrivare a un certo punto dello spettacolo a un’esplosione parossistica. La lingua è sinonimo di appartenenza, se perciò voglio appartenere a un gruppo creo un linguaggio comune all’interno del contesto.
Viviamo in un’epoca in cui l’uso della parola e della lingua tendono ad essere sempre più mediati o sintetizzati, virando verso una centralità dell’immagine. Questo si è in parte riverberato sull’universo teatrale contemporaneo. Che cosa ha significato per te o che cosa vuol dire oggi portare in scena uno spettacolo che sia, invece ,estremamente basato sulla parola intesa come dialogo e dialettica tra personaggi?
Uno degli obiettivi che mi ero posto era proprio fare uno spettacolo basato sulla parola. L’idea che mi sono fatto è che a volte l’immagine usata in modo evocativo possa essere una scorciatoia. Costruire uno spettacolo con dei personaggi che hanno delle loro caratteristiche, che entrano in relazione con gli altri o banalmente entrano ed escono dalla porta, cioè che raccontano una storia, è quasi visto come qualcosa di vecchio, appartenente a un teatro “come si faceva una volta”. In realtà per quanto mi riguarda il teatro è essenzialmente drammaturgia, cioè parte dalla parola. È difficile affrontare questo discorso senza che sembri che voglia criticare qualcuno o qualcosa, mentre non è mia intenzione. Semplicemente quello che vedo da autore e interprete è che c’è sempre meno abitudine nell’uso della parola e il fatto di usarla sempre meno ricorrendo ad altri elementi comunicativi (come le immagini o le musiche o il movimento ad esempio) rende competenti rispetto ad essa. Contrariamente a quanto è sempre avvenuto, cioè che le generazioni successive beneficino e migliorino l’esperienza precedente, noi stiamo vedendo una involuzione. Le nuove generazioni rispetto all’uso della drammaturgia sono molto meno esperte di quelle che ci hanno preceduto, perché si usa poco anche interpretare un testo. Io ho avuto la fortuna di lavorare con dei maestri, tra tutti posso citare Luca Ronconi, o anche Lorenzo Salveti: si tratta di persone che quando prendevamo una scena e ci vedevamo una determinata cosa riuscivano a farci analizzare tutto il contrario, andando in profondità, sempre con le stesse parole. Svisceravano significati che superficialmente non apparivano, ma di un interesse spaventoso. Questo credo si sia un po’ perso, è difficile approcciarsi a un testo riuscendo a trovare quella profondità. Spesso si ricorre a qualcosa di più evocativo che, però, per quanto riguarda me almeno, può essere un modo per restare in superficie. Poi è ovvio che un teatro di un altro tipo, che non parte da una drammaturgia, abbia un altro percorso e va benissimo. Per me la sfida nello scrivere questo testo e nel metterlo in scena è stata importante e ho voluto alzare il più possibile l’asticella: il nostro spettacolo dura due ore durante le quali non ci sono musiche o cambi luce, tranne uno a tre minuti dalla fine e la musica con cui facciamo i ringraziamenti alla fine. Per il resto è tutto delegato alla scrittura, all’interpretazione e al ritmo dei personaggi sulla scena. Mi sono molto interrogato e credo che ci sia bisogno di raccontare storie attraverso la parola, credo che ci sia bisogno dell’interazione di personaggi che vivono sulla scena. La decisione è stata perciò quella di farlo senza nessun tipo di sostegno altro. Sono otto personaggi, ognuno dei quali è portatore di una sua storia, di una sua sottotraccia che devi conoscere anche da spettatore per poter poi godere di quando questa entra in conflitto con quella degli altri e vedere come cambia. Penso sia necessario ambientare il teatro in qualcosa che si possa riconoscere, come un mercato rionale, utilizzandolo come una metafora di relazione tra gli uomini. Secondo me è qualcosa che avvicina al teatro: giungere a riflessioni altre, ma partendo da qualcosa di conosciuto e riconoscibile. Molto spesso si chiede allo spettatore uno sforzo di creazione che non gli è dovuto. Ci sono casi in cui questo è utile e necessario, oppure c’è un pubblico più maturo e uno meno. Mi diceva il direttore del Kismet che il nostro è uno spettacolo che va benissimo anche per chi non è mai stato a teatro. C’è un tipo di teatro più complesso come modalità di proposizione, richiede un diverso tipo di partecipazione e ben venga, però non si può partire da quello, quello è un punto di arrivo. Serve anche un teatro che avvicini la gente al palcoscenico.
Ovviamente, ognuno ha la propria vocazione comunicativa, forse la discriminante è qualcosa di impalpabile, che prescinde dagli strumenti tecnici o conoscitivi e che ha a che fare con la percezione che quanto sia necessario, anche per chi lo ha pensato e prodotto?
Deve essere necessario per chi lo guarda, non solo per chi lo fa. È anche tutto riconducibile a una questione di mercato. Shakespeare inseriva nei suoi testi teorie neoplatoniche molto complesse, però poi ci metteva il buffone. Alcuni vedevano una cosa e altri l’altra. Veniva fatto per il pubblico. Non è necessario andare incontro ai bisogni del pubblico in modo servile, ma il teatro si fa per il pubblico. Bisogna trovare il modo di dire ciò che si vuole, facendo in modo che il pubblico ascolti e che vi partecipi.
Come tutto il lavoro di cui mi parlavi ha poi subito la propria traduzione drammaturgica?
Il primo lavoro che ho fatto è stato sui personaggi: ho inventato informazioni sulla loro vita che potevano essermi utili nel testo, magari in un secondo momento, mentre altre sono rimaste sulla carta, le so io e non emergono, ma mi hanno guidato. La cosa più difficile è stata la condensazione. L’unico riferimento extra teatrale che mi rendo conto di aver avuto è quello della serialità televisiva. Ha in qualche modo preso il posto del lungometraggio per certi versi e questo ha un suo aspetto positivo: chi si appassiona a una serie ne riesce a guardare più puntate, per cui se da un lato si è ridotta la soglia media di attenzione e quindi la capacità di concentrazione, dall’altro se sai raccontare una cosa la gente è incline farsela raccontare anche per ore di fila. Volevo che lo spettacolo avesse una lunga durata, credo che se si riesce ad appassionare il pubblico non c’è durata che tenga. All’inizio però ho esagerato, la prima lettura con il cast è stata di quattro ore, una cosa improponibile, mi sono reso conto io stesso che un buon trenta percento di quello che avevo scritto non era assolutamente necessario. Fondamentale è stato il lavoro con gli attori, ho avuto la fortuna di scrivere sapendo chi erano quelli che avrebbero interpretato la maggior parte dei personaggi, quindi mi sono lasciato guidare dalle caratteristiche di ognuno. Nella scrittura ho beneficiato del fatto che fossimo in lockdown, di dedicarmici quanto non avrei potuto se così non fosse stato. Dopo sono rimasto stupito io stesso di aver scritto alcuni passaggi, come se avessi perso il rapporto con quando sono nati, non lo ricordo. Tutto comunque è partito dai personaggi: sapevo di avere dei personaggi a un colloquio di lavoro, ho iniziato a creare dei piccoli conflitti e sono loro che hanno interagito, battuta dopo battuta, facendo in modo che tutti partecipassero all’azione e portando la situazione dalla propria parte. Non voglio dire che una volta creati i personaggi li ho osservati limitandomi a scrivere, però c’è un fondo di verità. Se prendi delle persone che impari a conoscere, le metti in una situazione paradossale e provi a pensare come queste si comporterebbero, i dialoghi vengono fuori da soli in qualche modo. Alcune cose le ho poi aggiunte o eliminate con gli attori. È una grande fortuna scrivere un testo e metterlo in scena, metà del lavoro si fa durante le prove, modificando, capendo cosa funziona o cosa non serve.
Marianna Masselli
Malalingua
IL COLLOQUIO- The assessment
di MARCO GROSSI
con ALESSANDRO ANGLANI, VALENTINA GADALETA, MARCO GROSSI, SAVINO MARIA ITALIANO, FABRIZIO LOMBARDO, OLGA MASCOLO, GIUSEPPE SCODITTI e WILLIAM VOLPICELLA
scene di RICCARDO MASTRAPASQUA
organizzazione MARIANNA DE PINTO
luci CLAUDIO DE ROBERTIS
Testo vincitore del Bando SIAE “Per chi crea” sezione Nuove Opere 2019
