Recensione di Hamlet diretto da Antonio Latella al Teatro Studio Melato a Milano: una corposa produzione che affronta con sguardo originale e rispettoso il testo shakespeariano. Vincitore del premio Ubu 2021 come Miglior Spettacolo. Nuove repliche con date dal 1 al 30 ottobre 2022 al Teatro Studio Melato del Piccolo di Milano
Un’opera che ha qualcosa da dire, senza timore di apparire parziale o di «scontrarsi con il fallimento», di fare la propria scelta verso una precisa direzione, potrà suscitare consensi divisi. E per opera intendo tanto il prodotto spettacolare quanto il viaggio che l’ha portata alla luce, quel processo che vede tutte le parti in causa concorrere alla sua creazione ogni volta: dal regista agli attori, dall’autore al traduttore, dai costumi e dagli oggetti allo spazio in cui si invera. Chiunque abbia assistito all’imponente Hamlet di Antonio Latella – e che sia imponente è indiscutibile, fosse pure soltanto la durata, più di sei ore intervalli compresi – che lo abbia amato o odiato, non importa, sa a cosa mi sto riferendo.
È indiscutibile che il Teatro Studio Melato (dove fino a fine giugno avrà luogo la produzione del Piccolo Teatro) sia parte integrante della natura di questo spettacolo, costruito anche sulla architettura avvolgente dello spazio in cui le gradinate e i palchi abbracciano l’azione e lasciano che voci e immagini e storie penetrino nelle nostre esperienze, che ci si senta chiamati in causa nel loro gioco, (e non solo per le luci costantemente accese in platea) lasciando che diventi anche un po’ nostro.
Ma il teatro entra anche con il suo portato storico, simbolicamente racchiuso nei costumi dei tanti iconici spettacoli di Strehler e Ronconi, lo vediamo irrompere proprio nella scena 2 dell’Atto III. Quel momento ci ricorda nell’intimo di cosa stia parlando Hamlet quando, con tenero invito e guida sicura, prega gli attori della compagnia di recitare con misura e, insieme, di ricordare agli altri – spettatori di allora e di sempre – che strumento potente, pericoloso persino, possa essere il teatro: «Maestri, parlategli di questo». Come a dire di qualcosa che non è più ma può essere ancora ritrovata viva nella finzione.
– Foto © Masiar Pasquali
Le soluzioni sceniche manifestano nella loro semplicità la potenza innata della propria natura. L’idea che sta dietro al potere evocativo di un tasto sordo di un pianoforte, reiterata texture sonora, contrappunto non stonato ma costante campanello di allarme di una situazione andata al macero; o ancora la capacità trasformativa del palco, che accoglie su di sé dolorosamente un baratro (presto divelte le assi sacre, per un luogo in cui nascondersi, in cui pensare), un teatro – letteralmente – dentro al teatro, un lago d’acqua – di morte e di pace –, una fossa piena di terra, dove già altri teschi si vedono, e non uno come da tradizione, ma tanti, a segnarne l’orizzonte comune.
Gli attori e le attrici sono dentro al gioco che offre loro il regista, a respirare il corpo collettivo nella corte o nelle singolarità dei propri personaggi, rimanendo dentro e fuori la mimesi, nella letteralità del testo – quasi fosse un racconto innanzitutto da ascoltare e rispettare, un po’ come era accaduto per le didascalie verbalizzate nel suo Natale edoardiano – o da spostare verso piani metaforici altri. Al rischio insito nell’utilizzare certi riferimenti pop (tra fantasmi che sembrano icona da maschera infantile, colonne sonore impastate anche di serie televisive canticchiate o pop italiano d’annata, morti che si fanno corpo attraverso una pioggia di coriandoli), bisogna ricordare come il giocare con il presente non sia qualcosa che sporca la sacralità del blank verse che, peraltro in questa versione è stato riportato da Federico Bellini, da 15 anni al fianco delle produzioni del regista campano, a un linguaggio d’oggi assolutamente non depauperato ma scorrevole, vicino alle nostre orecchie. Vediamo, in questi e in altri momenti, il divertimento più puro associato alla serietà e al rigore di portare le proprie proposte fino in fondo, anche a costo di non accontentare qualcuno. E non c’è gioia nello scorgere altra genuina gioia? Che poi, a questa si associa anche un lavoro appuntito e preciso cui il regista, attraverso il lavoro di scavo della drammaturg Linda Dalisi (altra componente storica del gruppo di lavoro di Latella), ha preteso da ciascuno degli interpreti di «assumersi la responsabilità dell’intero testo e non solo del proprio personaggio» [dalla corposa intervista a cura di Eleonora Vasta, pubblicata nel libretto di sala, ndr].
Così come la scelta di un Amleto interpretato da una donna, che non se ne faccia una questione di genere; Federica Rosellini è attrice equilibrata, adatta a reggere il peso di un ruolo che va al di là della sessualità del personaggio, sebbene è vero che, così facendo, ci si dimentica (finalmente) del côté edipico attribuito al principe di Danimarca. Nel suo Hamlet governano le passioni, cui prova a fare ammenda attraverso il ragionamento, tramite un atteggiamento diversificato in base a chi si trova di fronte: cinismo, goliardia, tenerezza, disprezzo, leggerezza, fragilità, determinazione, «nei classici le parole non hanno genitali, volano talmente al di sopra di tutto, da fare la differenza».
Del resto, non è lei l’unica attrice cui sono affidati ruoli maschili, Anna Coppola è superba non tanto nei suoi personaggi (dallo spettro di Amleto padre e la presenza di Fortebraccio, fino ai ruoli teatrali di clown e primo attore), quanto nella sua costante efficacia magmatica; così come non sono infrequenti le diverse parti affidate a uno stesso attore. Tra questi, la dinamica più interessante è quella costruita per l’interpretazione di Andrea Sorrentino che, quasi contemporaneamente, deve fare i conti con l’ingombro di Rosencrantz e Guilderstern con cui gioca – di nuovo, appunto – anche il suo essere attore, in affanno nel dover ricoprire una doppia fatica, quasi un personaggio si vedesse continuamente scalzare dalla sua controparte. Ancora sulle scelte interpretative, almeno due parole su un’Ofelia (Flaminia Cuzzoli) non vittima ma sgomenta creatura dentro a un gioco più grande di lei, e poi Polonio, che è uno stolto buffo e accomodante, traffichino opportunista col ghigno allegro sulle labbra; rimpicciolire l’ambiguo e machiavellico ciambellano equivale a prendersi l’ennesimo rischio, affidando a un attore della stoffa di Michelangelo Dalisi, il compito di risultare credibile (e, sì, empatizzante) nella sua grottesca deformità.
Si sa, è il terzo (circa uno ogni dieci anni, afferma il regista) corpo a corpo con questo testo mostruoso cui, difatti, Antonio Latella concede tutto lo spazio di cui bisogna, mettendolo in scena integralmente, rispettando l’equilibrio tipico shakespeariano in cui si alterna tragedia e commedia, trivialità e sublimazione poetica. Lasciando così che possano emergere tutte le possibili sfumature, «accettare di perdersi nelle possibilità pressoché infinite che quest’opera offre»: così sostiene Bellini, il quale per la traduzione si affida soprattutto al “Good Quarto” e che, nel farlo, recupera parti forse sentite oggi per la prima volta, come dice giustamente Maddalena Giovannelli nella sua restituzione dello spettacolo su Doppiozero.
E se è vero che tantissime sono le sfumature a cui è stato dato spazio in questo adattamento, sicuramente tra le più evidenti risaltano la questione politica e quella sacra. Della prima rileviamo sicuramente la volontà di rendere quest’opera come una macchinazione collettiva (anche dalla scelta di avere tutti gli attori vestiti uguali, prima di bianco e poi di nero), di cui tutti sono in forma e misura diverse compartecipi. E questo emerge per esempio, dalle battute di Gertrude (Francesca Cutolo) e Claudio (Francesco Manetti) della prima parte, tutte al plurale, tutte posate, puntuali, programmatiche, salvo poi dissolversi nella seconda, in cui la loro finzione inizia sempre di più a crollare e allora Gertrude, prima pressoché impassibile, assume toni infantili e inaspriti; Claudio invece, nel tentativo di imprimere la propria autorità, chiama sé “King” ma è come carillon incantato e senza potere.
Della seconda questione, sicuramente evidenti sono i pochi ma efficaci segni scenici appartenenti in realtà alla sfera del religioso: un inginocchiatoio (luogo in cui spesso gravita Hamlet), delle panche, il Requiem cantato dal protagonista. Ma questo, se volete, è un legame di superficie, non in senso negativo, ma verso una stratificazione tra visibile e celato, e dove il sacro per Hamlet è aggettivo per la sua ricerca della verità, sacra è la vita che più volte viene tolta e per cui viene chiesta giustizia, sacro il rispetto del testo, senza che questo però incardini il disegno registico e interpretativo in un ordine già precostituito, pronto ad accettare anche il sacrificio più estremo: la sottrazione del gesto che alla fine è lampante nella scelta di non mettere in scena il finale, ma lasciarlo solo restituito attraverso il racconto del testimone (qui interpretato da Stefano Patti, che è anche Orazio, tra le figure più pure di tutta l’opera, e che alterna presenza narrante e mimetica). Sacro è infine l’amore per il teatro, per quella storia che ci vediamo passare davanti agli occhi, la riconosciamo, l’abbiamo vissuta, amata o odiata, non la rinneghiamo anche se sappiamo di dover andare avanti. Andare avanti: penso a questo spettacolo che sarebbe dovuto andare in scena prima della pandemia e che solo ora ha trovato completezza; al fatto che sia costruito su e per questo spazio, a quanto possa essere difficile sradicarlo dal Teatro Studio, ma a quanto sia necessario non lasciarlo seppellire nel ricordo.
Viviana Raciti
Piccolo Teatro Studio Melato, dal 5 al 27 giugno 2021
Nuove date calendario 2022
Milano 1 ottobre – 30 ottobre 2022 Teatro Studio Melato
Hamlet
di William Shakespeare
traduzione Federico Bellini
drammaturga Linda Dalisi
regia Antonio Latella
scene Giuseppe Stellato
costumi Graziella Pepe
luci Simone De Angelis
musiche e suono Franco Visioli
con Federica Rosellini, Anna Coppola, Michelangelo Dalisi, Francesca Cutolo, Fabio Pasquini, Francesco Manetti, Ludovico Fededegni, Stefano Patti, Andrea Sorrentino, Flaminia Cuzzoli
produzione Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa
