Intervista a Caterina Rossi ed Evelina Rosselli di Gruppo Uror in occasione del festival di San Ginesio dove hanno presentato in anteprima Baraonda, spettacolo ispirato a all’Ubu cornuto di Alfred Jarry, che debutterà a ottobre a Romaeuropa Festival.
Con Caterina Rossi ed Evelina Rosselli ci incontriamo di sabato mattina in un piccolo parco al limitare di San Ginesio, borgo in provincia di Macerata dove siamo ospiti di Ginesio Fest, ideato sei anni fa da Isabella Parrucci e diretto da Leonardo Lidi. Baraonda è il titolo del loro ultimo lavoro, qui presentato in anteprima nazionale e ispirato all’Ubu cornuto di Alfred Jarry. Le due (rispettivamente classe 1995 e 1994) insieme formano il Gruppo Uror e Baraonda è la loro prima produzione finanziata da un TRIC, in questo caso il Metastasio di Prato, arrivata dopo anni di creazioni scenicamente più contenute, benché molto originali e segno di una precisa identità artistica. All’interno di una teca rialzata rispetto al piano del palco Rossi e Rosselli immaginano il laboratorio dello Scienziato di Jarry, dedito a un misterioso esperimento. A interferire con la calma asettica del luogo, arriva il Presidente Ubu, che pretende di impossessarsi della ricerca con un’irruenza che abbiamo imparato a conoscere da Donald Trump. Chiaramente riuscirà nel suo intento, scatenando la reazione dello Scienziato, che per parte sua snocciola una retorica tecno-utopista vicina alle esternazioni di Elon Musk. Le due attrici sul palco camuffano i loro tratti somatici in travestimenti iper-realistici e, allo stesso tempo, perfettamente astratti: i vegliardi che si fronteggiano sul palcoscenico possono essere ogni “potente della terra” e nessuno in particolare. La crudeltà delle loro azioni è pari soltanto all’insidiosità delle loro parole, con le quali, fino alla fine, cercano di manipolare il pubblico. Di questa rappresentazione manichea del potere abbiamo parlato nell’ora abbondante a nostra disposizione, così come dell’uso delle maschere (cifra stilistica della compagnia), di grottesco, di cattivi, di luce e di perdono.
Ve lo avranno senz’altro già detto, ma il vostro linguaggio non è molto comune nel teatro italiano contemporaneo, specie se Under 35. Di quello che si è visto ieri sera, e di quello che si è visto in passato, quanto viene dal vostro triennio alla Silvio D’Amico?
E.R. Non saprei dire cosa fa di uno spettacolo della “Silvio d’Amico” uno spettacolo della “Silvio d’Amico”. Essendo una scuola molto poliedrica, ha portato noi e i nostri compagni a esiti molto diversi. Sicuramente da lì viene l’incontro tra me, Caterina e Camilla Piccioni, la nostra lighting designer, sguardo critico fondamentale in un processo che ci vede entrambe, spesso contemporaneamente, dentro la scena. E poi il metodo, il rigore, la capacità di realizzare, o almeno di desiderare, una certa costanza nel lavoro.
C.R. Gli incontri alla “Silvio d’Amico” sono stati importanti anche per costruire parte del nostro gusto. È vero che abbiamo intercettato i nostri condizionamenti estetici soprattutto al di fuori, ma ricordo, per esempio, come significativa la conoscenza di Thom Luz, che ha transitato in accademia durante il biennio di specializzazione diretto da Antonio Latella.
E prima della “Silvio d’Amico” chi eravate?
E.R. Io dopo il liceo ho frequentato la Sapienza, a Villa Mirafiori, e ho preso una laurea triennale in Filosofia.
C.R. Io invece ero a Pisa e studiavo Lettere. Penso che questo abbia avuto un peso: avere avuto uno spazio di nutrimento culturale antecedente ha fatto sì che l’incontro con gli stimoli dell’accademia fosse già in parte adulto.
E la prima volta che avete pensato che il teatro fosse la cosa che avreste voluto fare? Ricordate il primo impulso?
C.R. Io sono di Sesto Fiorentino, lì c’è il Laboratorio Nove, lì c’era Silvano Panichi, che ora non c’è più. Ho cominciato a frequentarlo perché era vicino a dove abitavo e ho pensato che fosse il mio posto. Sentivo la certezza di voler stare in teatro, che poi è quella che sento adesso nei ruoli e nelle funzioni estremamente multiformi e intercambiabili che assumiamo in Uror.
E.R. Il mio primo impulso deriva, grande classico, dal liceo – che peraltro, non si sa per quale convergenza astrale, è stato frequentato anche da Leonardo Manzan, Paolo Costantini, Lisa Ferlazzo Natoli. Ero rimasta folgorata da un Molière in costume, qualcosa che magari adesso fruirei in modo totalmente opposto, senza quella meraviglia che si prova al principio, quando sei ancora tabula rasa. Poi dopo, però, ho preferito continuare a studiare perché avevo tanto amore per le materie umanistiche e ho frequentato la Scuola della Cometa che è una scuola di Roma molto buona, dove ho incontrato Fabiana Iacozzilli come docente: La classe è stato uno spettacolo molto importante per me. A proposito di formazione, tornando un attimo alla Silvio D’Amico, lì abbiamo conosciuto un insegnante di mimo e maschera, Michele Moneta, che ci ha introdotte alla fascinazione per questi strumenti, chiamiamoli così.
E per quel che riguarda le vostre maschere: chi le produce, come si costruiscono, di che materiale sono fatte? Vi sarete accorte che ieri sera, all’ingresso in scena, il pubblico le ha immediatamente applaudite. Tra l’altro, per il loro iperrealismo, sono molto diverse da quelle che hanno caratterizzato il vostro percorso fino a qui.
C.R. Generalmente sono io a costruirle. Vengo da una famiglia di persone abituate a lavorare con le mani (mia mamma è restauratrice, mio nonno falegname), quindi sono nata in mezzo a officine, sarte e cose simili. Le primissime erano di carta e polistirolo. Le avevo fatte per Error Materia, il nostro studio su Pinocchio che il Teatro Vascello ci produsse nel 2020. Poi, dopo aver incontrato il lavoro di Natacha Belova, ha cominciato ad affascinarci l’idea della marionetta ibrida e infatti per Rosso ne avevo costruita una in termoplastica, che poi è lo stesso materiale di quelle di SdisOrè: si fa la scultura, si scalda la plastica che aderisca alla testa o al volto che hai scolpito e la si modella. Per Baraonda, però, ci serviva un realismo estremo e abbiamo chiamato quelli di Crea FX, un gruppo di Scandicci che lavora col silicone, maestri assoluti in Italia e non solo.
E.R. Come fa notare spesso Caterina, queste sono maschere che non hanno una tradizione, non rimandano al passato come potrebbero fare quelle in cuoio o cartapesta. Il silicone, questo materiale così iperrealista, appartiene assolutamente all’oggi e porta l’inganno fino in fondo.
Non affidarsi più soltanto alle proprie forze, ma lavorare con uno studio segna un’evoluzione anche a livello produttivo: qual è la vostra storia in questo senso?
E.R. Fin dall’inizio abbiamo avuto il sostegno di PAV: abbiamo incontrato Roberta Scaglione alla “Silvio d’Amico”, dove insegnava legislazione teatrale, e lei è stata un ponte fondamentale verso il fuori. Dopo abbiamo trovato appoggio al Teatro Vascello, poi al Teatro di Roma, poi ad AMAT in occasione di BAT (Bottega Amletica Testoriana), anche se non eravamo col gruppo di Latella, ma tra i tre progetti scelti da Gilberto Santini per una residenza, le Spore. E adesso il Metastasio, con la prima produzione un po’ più consistente.
Come siete entrate in contatto col Metastasio?
E.R. Una coincidenza felice: Massimiliano Civica ci conosceva perché è stato nostro insegnante in accademia. Quando abbiamo portato SdisOrè qui, l’anno scorso, Leonardo Lidi ci ha chiesto di presentare un lavoro nuovo all’edizione successiva e, qualche tempo dopo, Civica ci ha chiamate proponendoci questo lavoro.
Un lavoro su Ubu Cornuto, che non è proprio il testo più famoso di Jarry ed è anche molto complesso per quantità di personaggi e di situazioni descritte in scena. Come ci siete arrivate e come ci avete lavorato?
E.R. Dopo l’invito di Leonardo Lidi ci siamo a lungo interrogate sull’argomento di cui volevamo parlare e Ubu è arrivato spontaneamente perché tratta la questione del potere. Avevamo visto che, dopo Ubu Re, c’erano Ubu cornuto, Ubu incatenato e Ubu sulla collina, e Ubu cornuto ci ha risuonato perché era estremamente surreale, più di Ubu Re, che in qualche modo segue la falsariga dell’Amleto: la follia di Ubu cornuto per noi è stato un motore fondamentale, così come tutto ciò che ha a che fare con il grottesco. D’altronde il delirio di Ubu non è poi così lontano dal delirio del reale: abbiamo cercato di riprendere la semplicità del grottesco (Jarry, ricordiamo, scriveva per le marionette), ma avvicinandola ai temi della contemporaneità.
C.R. E infatti Ubu cornuto, in particolare i primi due atti, che sono quelli che abbiamo affrontato, ci presentava la possibilità di mettere in dialogo un uomo politico e uno appartenente all’ambito tecnico-scientifico, cosa che oggi vediamo con sempre maggiore frequenza. Ci ha agevolato molto la traduzione di Francesca Garolla, che ha fatto un grande lavoro sul linguaggio del potere e su quello della comunicazione pubblica.
Sto pensando alla Trump-dance o al cappotto militare di Gregory Bovino, funzionario della polizia di frontiera statunitense, che voi citate sul palco: che potere ha la rappresentazione teatrale rispetto al grottesco che a volte esprimono le istituzioni?
C.R. Credo che il teatro debba innanzitutto indagare la realtà dove è grottesca e spiacevole. Nello specifico noi, con queste maschere che cercano di rendere perfettamente un inganno, abbiamo voluto entrarci in prima persona, vestire del tutto altri panni e andare giù con loro, nell’abisso della rappresentazione.
E.R. E proprio la rappresentazione è il filo rosso che, in qualche modo mostruosamente, collega il teatro alla politica: di fatto, da Guy Debord in avanti, lo spazio politico è uno spazio di rappresentazione, di costruzione artefatta, che prevede la presenza di attori e di un pubblico. Viceversa, il teatro, come si dice spesso, è politico perché riguarda la manifestazione di qualcosa che è studiato di fronte al pubblico, alla polis.
Se guardo alla cultura visuale contemporanea, trovo molto difficile scovare un cattivo a tutti gli effetti: all’atto malvagio vengono sovrascritte così tante spiegazioni che sembra piuttosto di trovarsi di fronte a buoni mancati. Il vostro Presidente Ubu, invece, sembra proprio un cattivo d’altri tempi, senza pietà, senza ripensamenti, senza storia: come ci avete lavorato?
E.R. Nella sua semplicità grottesca, benché metta a nudo la cattiveria di quest’uomo mai cresciuto, Jarry non lascia spazio allo psicologismo, e noi, con l’aiuto delle maschere, abbiamo seguito questa traccia, privilegiando l’aspetto simbolico.
C.R. I personaggi di Jarry sono animati da istinti infantili: prendo, mangio, il mondo sono io, voglio approvazione, consenso, fama, premi, riconoscimento, tutto. Non c’è, per esempio, una ragione psicologica per cui Ubu voglia appropriarsi dell’esperimento dello Scienziato: semplicemente sente che tutto è suo. In queste figure archetipiche ciò che conta è l’atto, al di là delle sue radici intime, e questo è importante perché riporta una crudeltà al suo peso, alla sua responsabilità, senza ripararla attraverso la comprensione.
Nel testo originale l’esperimento dello Scienziato consisteva in cosiddetti “poliedri”. Voi avete evitato questa parola e avete inserito il frutto dell’esperimento dentro una piccola teca: cosa c’è dentro?
E.R. Nel caso della teca siamo state volutamente ambigue per contrapporre, alla natura sfacciatamente bidimensionale di Ubu e del suo contesto, un elemento di mistero, che il pubblico è chiamato a dirimere. Da una parte, la teca trasparente in cui si muovono i personaggi, dall’altra quella opaca del laboratorio. È un elemento misterioso e straniante che, per meccanismo, è simile a quello innescato dalle maschere iperrealiste.
Un motivo di straniamento si palesa anche appena Ubu entra in scena e comincia a parlare di solitudine, di competizione, di controllo dei dati, di assenza di futuro. Sembra di sentire Mark Fisher e Byung-Chul Han, però in un corpo incongruo. Ho pensato che ci steste suggerendo che la politica abbia smarrito il linguaggio. È così?
C.R. Sento un vuoto di contenuto spaventoso nel discorso politico odierno. Non sembra esserci pensiero. Ci sono studi che hanno verificato che per la comprensione di un discorso di Bush o di Obama serviva la terza media, mentre per la comprensione di un discorso di Trump serve la terza elementare: è una questione di scelta linguistica che predilige terminologie estremamente manichee e demagogiche.
E.R. L’intento del discorso iniziale di Ubu, a cui segue quello dello Scienziato, è traghettare a sé il pubblico. Sono parole mutuate dai discorsi di Trump o di Musk, deliri di onnipotenza narcotizzanti. Noi abbiamo voluto ottenere quell’effetto ipnotico cambiando il pitch delle nostre voci: avremmo potuto chiamare due attori a recitare o utilizzare un voice over, invece abbiamo scelto questa voce che può risultare estranea e che, per tornare a quanto dicevamo prima, elimina ogni appiglio psicologico.
Il vostro discorso sembra essere molto legato all’immaginario e alla politica statunitensi: come si riflette sulla situazione che viviamo nel nostro paese o nel nostro continente?
C.R. Jarry ha scritto questo personaggio a fine Ottocento non pensando agli Stati Uniti, ma all’uomo quando è nella condizione di poter fare ciò che vuole senza nulla a contenerlo. Semplicemente in questo momento è agli Stati Uniti che bisogna guardare per trovare questo tipo di individuo e di potere al massimo della sua espressione.
Lo Scienziato presente nello spettacolo può essere considerato una figura intellettuale o artistica che riflette il vostro rapporto con il potere?
C.R. A grandi linee, in senso sociale, può avere senso far combaciare lo Scienziato e l’artista o l’intellettuale, ma nello specifico non tanto: c’è la speranza che l’artista sia fuori dalla teca, tra il pubblico, a osservare Ubu e lo Scienziato mentre dimostrano che chi è nella possibilità di usare il potere in maniera negativa tendenzialmente lo fa.
E.R. Il tema che ci interessava tirare fuori rispetto alla questione del potere è quello del contagio mimetico e questo è il filo rosso con SdisOrè: anche Oreste ripropone la violenza dopo averla subita e, soprattutto, nonostante l’abbia subita. Crediamo che rispecchi una dinamica estremamente contemporanea. Chi, come i “poliedri” nella teca, si trova tra i due poli non può che subire. Il nostro desiderio è quello di trovare uno spazio, nel teatro, dove chi è vittima di questi abusi non sia totalmente annientato.
Sto pensando a una frase che Chiara Ferrara dice in Bùbaro dei Bùbari di Carolina Balucani – “Non ti puoi esibire se non hai perdonato”- e sto pensando a Testori che, in SdisOrè, alla fine perdona Oreste. Per rappresentarlo, è necessario perdonare il potere?
E.R. Sento una grande difficoltà nel perdonare il potere: non tanto Oreste, che è un singolo di fronte agli dèi, ma un uomo politico sì. Soprattutto trovo difficile perdonare Musk, perdonare il dominio della tecnica sull’uomo.
C.R. Ma ancora più in profondità sento che non è mio il compito condannare o perdonare. Piuttosto, mi pare che il mio ruolo sia quello di mettere in luce delle cose, incarnarle anche laddove non le comprendo.
E.R. È come se, nella veste di rappresentante della rappresentazione, il mio parere non contasse molto. Penso che il nostro metodo di lavoro non contempli il pensiero intimo o la biografia personale. Il punto, invece, è portare sotto i riflettori una questione e dare, semmai, al pubblico la possibilità di perdonare o meno. Il grottesco del potere, lo dicevamo anche prima, è ormai indistinguibile dagli altri elementi della realtà, inserito com’è nella piena luce che investe tutto il resto.
In un incontro di qualche giorno fa, Alessio Boni, che qui presiede la giuria del premio “All’Arte dell’attore”, ha detto che il mestiere dell’attore è quello di sparire dietro qualcosa che è stato scritto per te. Per voi la maschera è uno strumento di sparizione o di esaltazione?
E.R. La maschera ti toglie di mezzo e ti trasforma nel tramite di un mistero, che si insinua nelle crepe dello sguardo di chi osserva. La maschera pone costantemente una domanda, ha un potere, attiva qualcosa che l’essere umano da sé non credo riuscirebbe ad attivare. Non lo può fare se io sono presente, ma non può che farlo attraverso di me. È proprio l’incarnazione di un paradosso ed è anche un regalo meraviglioso che il teatro riesce a fare: la sparizione della propria identità a favore di un testo, di un messaggio, di una domanda.
C.R. E poi dà la libertà di andare completamente dentro la volgarità e la bruttezza. Di affermarsi completamente, sparendo.
Matteo Valentini
