Elena Bucci: «Il teatro strappa calendari e carte d’identità, annulla i generi, cancella le età»

Intervista. Una casa ora in disuso, le origini familiari, i libri in cui ci si nasconde o ci si trova quando si è giovani, lo studio, la scelta teatrale, la formazione che nel tempo diventa fedeltà di se stesse a se stesse. I maestri amati e lasciati, la fondazione di una compagnia, l’inizio del viaggio, gli alleati di scena, gli spettacoli fatti, tra i fantasmi di continuo evocati, e senza mai smettere di chiedersi «cos’è il teatro per me?». Un ritratto di Elena Bucci.

Quasi alla fine delle nove ore di conversazione da cui viene quest’articolo il taglio di una luce entra dalla finestra della cucina, raggiunge la sedia alla mia sinistra, dov’è seduta Elena Bucci, e le disegna sulla guancia un orlo sottile quanto un filo di cotone. La sera da un po’ le ha reso turchesi gli incavi degli occhi, sul tavolo una candela, un paio di lampade sono accese ai lati della stanza. Lei sta in uno dei larghi momenti di silenzio nei quali mi pare proceda in fondo o a ritroso, alla ricerca dei pensieri più esatti. La punta dei capelli sfuggiti alla raccolta che le toccano le sopracciglia, l’orlo avorio del vestito, la carnagione lunare, il profilo inclinato, lo sguardo di chi non s’appoggia alle cose ma scava altrove con la mente, il gomito sullo schienale che porta l’avambraccio a mezzaria e dalla salita della manica il polso, da cui declina molle la mano. La spio e mi tornano in mente i dipinti da scuro focolare delle copertine dei romanzi dell’Ottocento, i ritratti romantici messi d’apertura in certi vecchi pezzi di critica, le immagini d’attrici in bianco e nero viste nei libri, Andreina Pagliani che riposa sul fondo d’una tenda con ancora sulle labbra gli effetti dell’urlo dei Sei personaggi, Irma Gramatica, i cui occhi neri la rendono più solitaria che sola, o Rita Morelli che, a Roberto De Monticelli che la intervista in camerino per il Corriere, risponde che non lo sa perché ha recitato per tutta la vita, «lei mi chiede da dove viene la scelta, capisco, ma spiegare è difficile, abbia pazienza, non me lo domandi». Dev’essere qui che ho pensato che Elena Bucci appartiene radicalmente al presente, d’accordo, ma che questo presente ha radici antichissime.

Nel pomeriggio mi ha portato a vedere la casa di Russi, provincia di Ravenna, in cui è nata. Dà sulla strada, ha due piani scrostati e gli interni sono morti da tempo. Le foglie degli autunni scorsi, seccate ulteriormente dal caldo, fanno da tappeto dovunque ma l’olmo amato da piccola è verde, il fico pure e nell’ombra s’avverte l’abbaio d’un cane. «Qui», dice puntando un chissà dove preciso solo nella sua mente, «m’ha beccato un tacchino». Indica il lato per lo schiaccio dell’uva, l’accesso al prato in cui correva a giocare e le porte di legno della rimessa, prese a colpi d’ascia dagli anni. «Questo invece era l’ingresso domestico». È di lato, attendo un aneddoto ma non dice più niente. «Chi eri?» le chiedo o forse «chi erano?» devo aver detto poiché, quando si racconta, non è mai sola. Ha imparato a leggere autonomamente (come Emma Gramatica, associo), sapeva lavorare con le dita la terra, era ribelle ma timida, incapace nel far le faccende secondo la mamma, brava di certo nel piantarsi nei libri, che non c’erano in casa e si procurava dagli altri, «ho sempre letto tanto, è la cosa che ho fatto di più». Eppure non appena salta fuori un volume che non ha moralmente si fustiga, «sono ignorante come una capra», e segna il titolo in un quaderno. Capita con Memorie del teatro di Georges Banu per esempio, «lo devo comprare», o Necropoli di Vladislav Chodasevič, «madonna, non so niente». Continua dicendo della madre e del padre che hanno portato le prime lauree in una famiglia con schiere di contadine e contadini alle spalle, lei Anna Maria, poi insegnante di matematica e scienze, lui Adelmo, insegnante di chimica, altra laurea per fare il farmacista d’estate ma a lungo ha gestito anche il cinema Ramenghi, ficcato in una parrocchia, «roba che sbagliando nell’aprire una porta mi trovavo davanti le donne dai seni giganti, negli abiti neri, curve in preghiera». I manifesti conservati e perduti, il bar, le poltrone di legno, le liquirizie, «la tessera esercenti che mi consentiva di entrare tutte le volte, bastava bussare».

Ora i film e le storie vere s’intrecciano ma le seconde hanno più peso, più urgenza, a cominciare da quella di Vincenzo Gianstefani, spostato con la Norina, vivevano accanto alla sala con lo schermo, lei che muore prima di lui, lui ch’era «d’una purezza cechoviana, avresti dovuto sentirne la voce tenue ma limpida» e vederne lo sguardo azzurro e la bontà silenziosa e il modo in cui s’accontentava di stare acquattato, la Settimana Enigmistica in mano, pranzo e cena agli stessi orari di sempre e per una vita mettere e togliere bobine di pellicole, ha cominciato a quindici anni e ha smesso a novantacinque. Me ne parla mentre andiamo dalla vicina, che ha una cassetta di fichi da barattare, «in cambio domani le porto del vino», mentre dalla vecchia che dista dieci minuti prende mele, pesche, prugne, due vasetti di miele. Torniamo quindi verso la casa, «un tempo era una minuscola scuola elementare», che sta dopo il cartello che la colloca a Fossolo e che è la sede de Le Belle Bandiere, la compagnia fondata con Marco Sgrosso nel 1993. È qui che parliamo un giorno intero. Entrando le chiedo «ma in tutto questo il teatro?». Secca, ma come fosse niente: «Non lo devo alla fascinazione per le attrici o gli attori».

Eppure non appena sediamo mi racconta di Tino Buazzelli visto ne La bottega del caffè di Goldoni, centoventi chili balzachiani d’anima e pancia tenuti sotto le camicie di lino, la capacità di trasecolare come resina gli umori attraverso la corteccia del viso e la grana della voce che gli scende fino ai toni della ruggine, «ero un’adolescente ma ho sentito che quel che faceva mi riguardava anche se non saprei dirti perché». Mi dice del Riccardo III di Carmelo Bene, osservato restando impalata come davanti a una cometa che ti precipita addosso – «se chiudo gli occhi ancora lo vedo che si muove verso di me mentre ha intorno il verde, il rosso, l’arancio» – col resto della platea che invece disprezza con astio, «ma com’è possibile, io mi chiedevo, afferrata al collo dall’inquietudine». Mi dice di Anna Proclemer, Piera Degli Esposti e Valeria Moriconi cui, lasciata Medicina per Lettere («che vuoi, mi restavano per giorni in testa i cadaveri»), vorrebbe dedicare la tesi ma la Proclemer, truccandosi sul volto già truccato, sbuffa «solo per scrivere di me ci vorrebbe un’enciclopedia…» mentre Piera Degli Esposti acconsente, «certo, facciamo domani, mi raggiunga domani» ma poi il giorno dopo si nega, «lasci perdere», fuori fa freddo, è umido, «e nevica, nevica…». Peccato, «ma chi se la dimentica in Molly cara», in cui portava un pezzo dell’Ulisse di Joyce spezzandolo come una musica proveniente da un giradischi dalla puntina scheggiata. Impressionante, tant’è che anche Eduardo, vedendola, stravolto commentò «chesta è ‘o verbo nuovo». E la Moriconi? «Come potrei rimuovere l’Hedda Gabler che recita con la regia di Massimo Castri? O come potrei rimuovere quando, ne Il nostro Shakespeare al Teatro Romano di Verona, anziana retrocede e nei miei occhi ridiventa giovanissima», quasi acerba, come un’albicocca colta quando maggio non è ancora iniziato. «Ecco una delle cose che amo di più del teatro: strappa calendari e carte d’identità, annulla i generi, cancella le età. Conosci uno spazio che ti consente di poter essere così libera?».

D’accordo, ma gli inizi? La maestra Alboni che le fa dire le poesie, le suore che le insegnano i balletti e a cantare, la parrocchia negli anni delle scuole medie per l’esordio da regista e da attrice, «capitava che andassi a precettare i compagni strappandoli da casa: oggi si prova». Mischiando come si fa coi numeri della tombola: Eduardo visto in tv, il ricordo de La cantatrice calva di Ionesco all’ora di pranzo, Fame al cinema, le imitazioni di Giamburrasca e Fantozzi coi parenti che dicono «guarda, c’è l’Elena che fa gli spettacolini» ma la realtà è che, «uscita di pomeriggio da una lezione, facoltà di Medicina a via Zamboni a Bologna, mi blocco e mi dico che non posso più rinviare, devo fare teatro». Un laboratorio con Martinelli a Ravenna, un altro con Accademia Perduta a Faenza, «senza sapere chi fosse lui e chi fossero loro», poi l’ingresso alla Galante Garrone di Bologna, «ignorando cos’era un’accademia, che si facesse e cosa significasse farne parte». Portando cosa all’audizione? «Mi chiedi ma ho un vuoto, è il buio, non ne ho conservato neanche un’immagine». Qui vorrei andare veloce per arrivare a Leo de Berardinis ma lei tarda, sosta, puntualizza. Ha ragione. Perché in una scuola che ti chiedeva anche di saper far ridere («non ci sono mai riuscita») la sua liberazione è stata comprendere «la poetica del fallimento che i clown coprono di biacca: imparare senza dover dimostrare qualcosa, poter sbagliare tutto, è stato rivelatorio». Perché le accademie, allora come adesso, oltre a dare le basi del mestiere «mettono alla prova il tuo sogno con l’esercizio quotidiano. Certo, il corpo, la voce, la dizione, recitare, il contatto con la grandezza dei testi e gli appuntamenti in cui ti misuri, le gelosie, i primi contrasti, le affinità e le differenze, avere qualcuno che ti boccia o corregge mentre un altro ti sprona ma più di tutto, credo, stare a contatto con chi vuol fare ciò che vuoi fare anche tu» e con cui dividi il pranzo, ti presti una maglia, ti confidi mentre ti stai riscaldando e «poi, fondamentale: vedersi ogni giorno, alle prese col lavoro da fare». Così arriva l’età adulta, con l’amicizia che innerva la pedagogia e sproporziona i sentimenti fino a farti immaginare la compagnia che vorresti fondare da grande. Talvolta succede. A lei è successo. Perché è proprio alla Galante Garrone che Elena Bucci incontra Marco Sgrosso che nei momenti di stanca, quando il collo cede, gli occhi si rifugiano nelle mani e le ginocchia si piegano, le dice «leggi questo», «riprova», «tenta quest’altro». «Che debito ho nei confronti di Marco…» mormora dopo aver preso una pausa per sorseggiare dell’acqua. «Uscimmo dalla Galante Garrone assieme. Eravamo diversi, molto, ma avevamo lo stesso passo. Ora possiamo parlare di Leo».

«Io e Marco fummo presi anche a La Bottega di Gassman» ma non ci furono dubbi, «Leo cercava attrici, portai la parte di Goneril dal primo all’ultimo verso. Scelsi lui prima che lui mi scegliesse». Il debutto bolognese in King Lear. Studi e variazioni. Saranno poi quattordici anni e diciannove spettacoli. Da Amleto a Delirio, da La tempesta a L’impero della ghisa, da Macbeth a Il ritorno di Scaramouche, da I giganti della montagna a Totò, principe di Danimarca, l’unico di cui resta l’integrale sgranato su YouTube: «Leo non voleva permanenza, accettava la poesia della perdita e considerava la scomparsa e l’oblio parte integrante del fatto teatrale». «Quella compagnia fu il Paradiso», ma anche ferro che cigola. Il capocomicato come ambito di maestria. La coscienza del mestiere. L’alto livello del gruppo. Gli stimoli intellettuali. L’assenza di ricerca del consenso. Lo studio continuo, il valore dell’esempio, il peso delle parole. Il rigore e la tecnica come mezzi di libertà. La sensazione di «essere parti di lui e fascinazioni del suo mondo creativo». La difficoltà e la voglia di crescere. Costruire e distruggere, assorbire e rispondere, imparare ed essere autonome, eseguire e farsi autrici di se stesse e della figura. E l’entrata e l’uscita dalle quinte, la posizione dei piedi perché non facessero rumore né sul retro né in scena, l’idea della musicalità testuale, la prosa che diventa un concerto, l’incontentabilità e il continuo rilancio, l’uso della maschera, l’imbastitura all’inizio delle prove, l’importanza della prima battuta, le filate «in cui facendo memoria continuavamo a variare» e il rispetto che si deve, sempre e comunque, alle attrici e agli attori. Ma, e qui sembra sia a me che a lei di citare Elogio del disordine di Jouvet, anche le sere in cui le cose non vanno, i complimenti di routine, la solitudine in mezzo al rumore, il gelo d’un pubblico in una tournée spesso bollente, gli specchi opachi dei camerini, le cene fredde quanto certe stroncature al mattino, un equilibrio di gruppo disciplinato talvolta come una regola, la tua battuta che viene detta dalla bocca di un’altra, i costumi che levano ossigeno, le scelte non condivise, i ruoli che non soddisfano e l’idea di poter anche fare altro, con qualcun altro, in un altro modo. Strapparsi, «ora o mai più», ma come? Pupella lasciò Eduardo trovando il coraggio di fissarlo negli occhi, «io a Leo parlavo con il teatro. Così, in una schermaglia, durante una replica, resisto a ogni suo colpo qualche secondo in più del dovuto. Davanti al pubblico, nel mentre di scena, stavo dicendogli che ero sul punto di andar via».

Del teatro di Leo in casa resta uno scatolo bianco con scritto col pennarello nero “Il teatro di Leo” in un soppalco mentre nel salotto che fa da sala prove restano dei fari, qualche foglio, una sedia e parte del palco dello spazio di Bologna (quindici rettangoli in tutto) su cui i graffi dovuti ai movimenti d’allora s’intrecciano ai graffi dovuti ai movimenti di adesso. Stanno tra gli altri resti. Gli armadi colmi di valigie e bauli, sormontati da ceste con dentro scarpe, cappelli, bombette. Una quinta chiusa e poggiata a parete. Una scala, i colori e i pennelli, un paio di leggii, la scatola d’alluminio che serbava i biscotti e ora tiene aghi, spille, nastrini. Una vecchia radio, locandine e libretti di sala, un drappo avvolto e messo di lato, cinture, cavi, corde, quattro grandi stendini da cui pendono gli abiti di scena, «questi sono de L’anima buona di Sezuan, li ho ritrovati per caso e comprati per tre soldi da una sartoria in fallimento», le sedie di Canto e Veglia e di Ritratto di Bambola. D’altronde qui dove i libri sono dappertutto, le drammaturgie e le brochure riempiono i tavoli e un letto è separato dal mondo da una cortina di costumi, tutto appartiene al teatro e alla vita. I banchi di scuola di Bambini, le lampade di Delirio a due, la valigia che Sgrosso impugna in Risate di gioia. «Ho saccheggiato casa per la scena», poi la scena ha restituito alla casa: in cucina «c’è un tavolo finto, era in Non sentire il male». Anno 2000, Palazzo San Giacomo di Russi liberato dalla polvere, dalle ragnatele e dai topi perché le parole di Eleonora Duse le facessero da guida tornando. «Non avevo produzione, non avevo repliche, non avevo in previsione tournée». La nebbia intorno invece, le prove rotte dalla polizia, «credevano nel palazzo ci fossero gli spacciatori», e il debutto che è l’altro inizio, la nuova stagione. Verrà, costruita giorno per giorno, una teatrografia che tra letture e spettacoli ha 164 titoli, di cui firma 71 volte la regia, di cui spesso è l’autrice del testo e in cui recita 157 volte, 70 delle quali con Marco Sgrosso, con cui condivide, dunque, parte del viaggio, da più di 40 anni.

A questo punto Elena Bucci s’alza, si volta, apre il frigo e riempie la tavola senza misura. Lasagna, pane, piadine, formaggi, salumi, i cappelletti fatti da un’amica, per dolce dei biscotti presi nell’unico forno aperto ad agosto. Si preoccupa, «forse tu hai fame?». Finge di mangiare con me mettendosi nel piatto porzioni piccole ma della lasagna fa il bis mentre continuiamo con gli episodi ed i nomi. Ivano Marescotti che l’imbroglia costringendola a un chi è di scena improvviso, la sintonia quasi indicibile che percepisce con Roberto Latini, la volta in cui con Claudio Morganti, in una piazza deserta, all’ora della siesta, piegati al tavolino di un bar, si chiedono «come facciamo? Come facciamo?» riferendosi alle difficoltà d’avere tournée per una compagnia indipendente. Già, Morganti. Sentiamo lontano l’odore delle porcilaie e le torna la battura di Recita dell’attore Vecchiatto, «Carlotta, ti rendi conto o no? Vecchiatto, in questo buco di provincia, tra le campagne, le pecore, i maiali, la puzza dei maiali per fare i loro prosciutti»; diciamo dei lunghi periodi vacanti dopo una secca e le viene in mente che «con Marco o con Claudio basta una data per stare bene per settimane», «ci si ritrova, si recita e il corpo ne esce come purificato»; discutiamo della funzione delle filate tecniche e me ne cita una di Morganti «vista da sola, in platea, prima della messinscena della sera: i gesti piccoli, il ritmo, i passaggi, le pause e le parole a fior di labbra, mai riveduta una cosa così, ne rimasi incantata»; le chiedo quindi se le capita di ripensare agli spettacoli lasciati alle spalle («alcuni me li rimando in mente per intero, a distanza di decenni, riprendendomi per gli errori commessi») e narra che due giorni fa Morganti ancora tornava sulla parte di Margherita del Riccardo III, «Elena, vedi, lei è sporca, viene dal basso, dal fango, mentre tu entravi coi capelli così lisci, puliti…»: insomma, c’è qualcosa che non passa, anche se si direbbe svanito da tempo. «Morganti rimarrà in qualche modo un rammarico… con lui avrei dovuto recitare di più», le scappa mentre accende il fuoco per il caffè.

La sera ci porta dentro la stanchezza, perciò gli argomenti finiscono sul tavolo come le carte al termine dell’ennesima partita giocata. Raro il vento, ogni tanto il bagliore di una macchina in questa campagna in cui adesso s’odono solo i cani e gli insetti. Allungando il braccio al bicchiere parla della regia, che non intende né come il cemento con cui s’innalza la visione né come l’insieme di segni avvertibili, e dunque commentabili, che piacciono tanto a noi critici. «Ha più la consistenza della lieve struttura, piena d’interstizi, e consente alle attrici e agli attori di fare». Le chiedo quindi della partitura, concorda con la metafora usata da Ciešlak, che la paragona a un vaso di vetro con dentro una candela accesa: «il vetro è solido, sta lì, puoi farci assegnamento. Contiene e guida la fiamma. Ma non è la fiamma. La fiamma è il mio percorso interno ogni sera». Ma specifica: «anche il vaso può continuare a cambiare» e cita La bambina inglese da poco recitato a Ravenna: «mentr’ero sul palco ho capito a chi davvero apparteneva una frase per cui l’ho riassegnata durante, cambiando la struttura». Com’è possibile? Mi parla di straniamento, per cui l’attore è in grado di fare e nel contempo controlla da fuori il suo fare, «permettendosi così di frequentare le periferie, che sia un taglio di luce, la battuta del compagno, la caramella scartata dallo spettatore». Lino Musella, penso, parlerebbe di “dissociazione” («con un occhio friggo il pesce, con l’altro controllo la gatta»). «È questo che ci permette d’eludere l’eccesso di presenza». Scivoliamo sull’improvvisazione, mi spiazza: «va praticata in pubblico, come fanno i musicisti jazz con cui spesso lavoro». Se capisco, non si tratterebbe dunque di mostrare quello che si sa e che si è fissato nelle prove ma, a partire da quello che si sa e che si è fissato, scoprire «nel contatto con la platea qualcosa che ancora non conosco». Quanto alla scena, la pensa incompleta, coi buchi o come arredata dai relitti d’un naufragio avvenuto. Passiamo alla morte, «presupposto d’ogni recita» per lei che da sempre recupera lembi di biografie dimenticate (le donne rimaste senza voce, le genti della sua zona, la tribù plurisecolare dei comici cui appartiene) e nell’ascoltarla la rivedo perciò spostare la sedia de Le smanie della villeggiatura su cui sta lo spettro di Goldoni, alzare il volto alle stelle in Risate di gioia per guardare le attrici perdute, gli attori perduti, o iniziare Svenimenti dalle lettere che Ol’ga Knipper continua a scrivere a Čechov, anche se Čechov giace ormai sottoterra. Infine le chiedo se nei decenni è cambiata com’attrice. «Forse asciugo, forse riduco, forse ho cominciato il cammino verso l’essenziale» risponde, senza più aggiungere nulla. Separandoci però è lei che fa una domanda: «di tutto questo infine cosa rimane?». E io, andando via, non so se si riferiva alle cose che mi ha detto, alla giornata che abbiamo passato o alla vita quando si consuma quasi tutta in teatro.

Alessandro Toppi