Con Ti dico una cosa segreta si è concluso al Biondo l’ultimo atto del Dittico del Sabotaggio, di Rosario Palazzolo. Dopo Se son fiori moriranno, Simona Malato, Delia Calò e Chiara Peritore tornano insieme sulla scena di Mela dell’Erba.
«Ragionare per dittici, procedere per liturgie della parola che non la smettono mai, organizzare ragionamenti intricati a caccia di nuovi grovigli è una cattiveria che mi infliggo non so bene perché. Non chiudo mai un discorso, questo è il fatto». Al Biondo si è da poco consumato il secondo e ultimo atto del Dittico del sabotaggio di Rosario Palazzolo, Ti dico una cosa segreta. Il precedente Se son fiori moriranno aveva già sventrato la macchina scenica rivelandone l’irredimibile precarietà; ma, al contempo, ne aveva lasciato trapelare un senso di possibile speranza. Adesso il vaso di Pandora, svuotato, si richiude in un tonfo secco. Immaginazione e realtà sabotata ne rimangono intrappolate all’interno, costrette entro un ciclo allucinato e continuo. Il dittico si chiude, insomma, su una vicenda condannata all’apertura: la fantasia di Adele (Simona Malato), madre della defunta Luisa (Chiara Peritore), resiste sulla scena nonostante l’irruzione della realtà – ma quale realtà?
Facciamo un passo indietro. Se son fiori è una grande macchina delle illusioni, nelle quali Adele cerca riparo da una cosa inaccettabile: la morte della figlia Luisa. Alla donna si rivolgeva una misteriosa e carezzevole voce (di Delia Calò, tra il pubblico), una sorta di sostegno psichico in grado di guidare la madre verso l’iniziale accettazione del proprio dramma. Per chi è giunto a questo punto, l’inizio di Ti dico una cosa segreta è senz’altro spiazzante. La scena, sempre di Mela dell’Erba, è ancora la stanza dei giochi, usurata e posticcia, riempita dal sonoro sospeso di Gianluca Misiti. Ma ora è Calò a vestire gli abiti di Adele-Malato, mentre spinge una carrozzina medica su cui è adagiato un involucro di stoffa e arti. L’azione sembra avere una durata non quantificabile; bruscamente si interrompe quando è Simona Malato a liberarsi dal sudario, e non Chiara Peritore, come ci saremmo aspettati. Era prevedibile, forse; ma a questo parto proprio non eravamo pronti. L’infanzia di Malato ha più i tratti di un ritardo mentale – o forse è davvero una bambina, e siamo noi che ci ostiniamo a vedere, nel suo, il corpo di un’adulta. Su di esso si riversano i gesti di Adele-Calò, aspri e teneri come spesso devono essere i gesti della madre quando accudisce il figlio, specie in una tale condizione. La lentezza si accelera in momenti di pura lotta, dalla quale le due sono avvinghiate in una relazione serrata, insostenibile. Ma non sono sole: il cerchio si apre e Simona Malato è ancora una volta lì, in quella soglia, in quella dimensione liminare in cui si intestardisce nel rivolgersi al pubblico.
La frustrazione del personaggio è la stessa dell’osservatore. In questa rottura della quarta parete, egli vorrebbe quasi insinuarsi a sua volta, rispondere a quanto gli viene chiesto, reagire allo sguardo fisso di Malato mentre questo si infila, a distanza ravvicinata, nelle pupille di chi la vede e l’ascolta. Nella scrittura Palazzolo pare trattarsi malissimo, ed è indiscusso che ciò gli riesca magistralmente. Ma nel trattare male il pubblico è sempre formidabile: stuzzicandolo, lo tortura per la sua immobilità, per il suo mutismo imposto. Qui ne indovina pure la traiettoria dello sguardo, per indirizzarla a proprio piacimento. Sembra dire, dirsi: come siete, come siamo prevedibili. Intanto Malato ci definisce “alieni”, ci parla di fantasmi – questi fantasmi! – e fantasma è adesso Chiara Peritore, celata da un grande lenzuolo in platea. Ma ammettiamo solo per comodità che prima, quando vestiva gli abiti e l’esistenza di Luisa, fosse altra cosa. Con la stessa superficialità prendiamo per buono che tutti gli altri, interpreti e spettatori, non siano a loro volta vane parvenze. Eravamo seduti accanto a questo ectoplasma, il quale in volo ha raggiunto una poltrona della prima fila uscendo dalla scena: i lembi della sua veste coprivano anche le nostre gambe, per davvero.
Adele, ritornata nei panni di Simona Malato, si aggrappa con tutte le forze alla sua creatura mentale fino a quando, nelle coordinate dell’immaginazione, riesce a imporre il proprio gioco fittivo: Luisa è di nuovo viva, e insieme madre e figlia continuano a vivere. Tutto viene ricollocato nell’ordine illusorio in cui le cose sembrano trovare un posto, dunque un significato; non c’è quasi traccia di quanta sofferenza abbia comportato, e comporti ancora, l’artificio della presunta conclusione. Le interpreti si lasciano attraversare dai personaggi senza risparmiarsi. Simona Malato, che dal dramma accetta di farsi consumare con dignità statuaria, non cede neanche per un attimo a tutele compromissorie. D’altronde, è senza riserve che questo lavoro guarda alle ceneri della rappresentazione. Dispositivo più meta-reale che meta-teatrale, se la distinzione ha qualche senso, la macchina scenica coincide con l’affermarsi di un inland empire dove, in un dedalo di reciproche rifrazioni, non si capisce se ad essere sabotata sia davvero la sola realtà, ma anche l’immaginazione. Qui il patto è tradimento del segreto, e si rivela nella vacuità della propria finzione.
«Il teatro oggi è decodificato come prolungamento di fatti realistici. L’artista è costretto a legarlo alla concretezza del reale. Ma io voglio trasgredire il reale», ci dice Palazzolo. Non saprei se possa essere vero anche il contrario, ovvero che questi “fatti realistici” si insinuino sul palco senza incontrare alcuna reale o consapevole opposizione. A quel punto, la “decodifica” è poi costretta a entrare nel merito di tale processo, interrogandolo per comprenderne l’effettiva efficacia. D’altronde, una vicenda “concreta” sembra possedere una certa attrattiva, per l’artista contemporaneo: la possibilità di ancorare il dramma alla propria concretissima esperienza personale, rendendo a volte labile il confine tra coercizione, nuove forme di engagement e banale autocompiacimento – bravo chi, dandoceli in pasto, riesce a dosare i tre elementi senza farci annoiare. Parliamo di limiti che sono della nostra società, in fondo; ma pure in questi limiti si possono aprire nuovi varchi necessari alla comprensione della società stessa, affascinanti spesso loro malgrado. Oppure, nella migliore delle ipotesi, non affascinanti affatto. Forse il punto è un altro: la realtà, a teatro, o deve entrarci per davvero o non deve entrarci affatto. Il problema sta nelle vie di mezzo, specie se sono mediate dal narcisismo.
Trasgredire il reale, comunque sia, è quanto il Dittico del sabotaggio vuole compiere ad ogni costo, per un’ultima infinita volta. Nel farlo, si smembra in una sembianza completamente aperta, dalla cui diversa ricomposizione possono derivare illimitate possibilità. Della realtà sembra rifiutarsi anzitutto l’imposizione di una causalità univoca tra le cose, l’ottusa normativa con cui si bandisce quanto invece, nel come se, ha pieno diritto di cittadinanza a prescindere dalla quota di dolore richiesto. Conseguentemente, si compromette in via definitiva pure il piano della finzione e della sua consolazione, della realtà del teatro come catarsi, fino al rifiuto di qualsiasi linearità narrativa e di controllo da parte dell’artista o della persona autoriale – e questa sì che è una rara novità, con buona pace dei tanti che credono di esserci pure arrivati. È così che nasce una stella danzante, un essere vivente una vita propria, alla cui forma si può guardare soltanto dall’esterno – sorprendente, perché spesso proprio il teatro, fatto paradossale, è molto restio a guardarsi, a farsi guardare da fuori. È tutto molto semplice: arte, vita e morte sono la stessa cosa, quando la prima è davvero arte, e insieme si fanno il vuoto attorno. Ma anche questa è una cosa segreta; non tutti la sanno, e neppure è facile dirla.
Tiziana Bonsignore
Palermo, Teatro Biondo, marzo 2024
