Online fino al 15 gennaio 2024 il bando Giving Back promosso da Carrozzeria Orfeo per il tutoraggio di una compagnia emergente. Abbiamo incontrato Gabriele Di Luca per farci raccontare com’è nata questa idea e quali obiettivi si pone. Una conversazione in cui l’autore riflette anche sul sistema teatrale italiano in relazione ai giovani artisti.
Attiva da oltre quindici anni sulla scena teatrale italiana, Carrozzeria Orfeo rappresenta un caso unico nel suo genere di formazione artistica indipendente. Il lavoro della compagnia diretta da Gabriele Di Luca e Massimiliano Setti ha negli anni raccolto consensi trasversali e attraversato la penisola toccando circuiti non sempre aperti alla nuova drammaturgia. Il teatro corale di Carrozzeria Orfeo, al lavoro oggi sul prossimo debutto «Salveremo il mondo prima dell’alba», ha saputo costruirsi un’identità largamente riconosciuta da un pubblico variegato. Sostenuto da Fondazione Cariplo nell’ambito di “Corte distanze – progetto di prossimità culturale”, il bando Giving Back nasce da una riflessione sul sistema attuale e il desiderio di restituzione di buone pratiche tramite un tutoraggio gratuito ad una compagnia emergente. Fino al 15 gennaio è possibile candidarsi al percorso artistico/organizzativo con Carrozzeria Orfeo che sfocerà in un allestimento e una piccola distribuzione del progetto vincitore. Abbiamo incontrato Gabriele di Luca per approfondire motivazioni e propositi del bando.
Com’è nata l’idea di Giving Back?
L’idea è nata in maniera molto semplice, ripensando un po’ agli esordi, a quanto sia stato difficile iniziare in un sistema chiuso. Carrozzeria Orfeo ormai da dodici anni è finanziata a livello triennale da Fondazione Cariplo. Dovendo progettare una nuova triennalità, tra le tante cose che avevamo da fare, come la gestione dello spazio nuovo che abbiamo aperto a Mantova, e i relativi investimenti tecnici, di personale, eccetera, all’unanimità ci è venuta in mente l’idea di Giving Back. Noi stessi siamo nati in un sistema che forse a livello formale e con piccole progettualità dice di aiutare i giovani, ma in realtà propone molte iniziative under 35 lodevoli, ma al tempo stesso un po’ ghettizzanti, perché poi cosa succede? Succede che gli under 35 vengono messi nel loro piccolo spazietto off, come quando a Natale c’è il tavolo dei grandi e il tavolo dei bambini. Lì fanno delle piccole cose, ma senza avere poi la possibilità davvero di confrontarsi con un pubblico, con un teatro grande. Quindi ci siamo proposti di fare un percorso di tutoraggio a una giovane compagnia (ma senza limiti d’età, ndr), come eravamo noi 15 anni fa, con l’idea di mettere disposizione veramente degli strumenti tramite un percorso lungo sei mesi, lungo il quale ci incontreremo 35-45 giorni, ma si lavorerà anche da remoto e a 360 gradi, a partire dagli aspetti più creativi, come la drammaturgia, la regia, la messa in scena, fino gli aspetti più organizzativi e di distribuzione. Vogliamo dare gli strumenti, passare le competenze, attraverso la nostra pedagogia, ma anche chiamando professionalità esterne, per esempio per la parte illuminotecnica, e garantire poi anche una piccola distribuzione al progetto che nascerà, che vada già in teatri che possano definirsi tali, che hanno una programmazione, che sono strutturati. E così abbiamo lanciato un bando pubblico, rivolto sia alle giovani compagnie, sia agli operatori teatrali.
Tra i partner del progetto figurano Accademia Perduta/Romagna Teatri, ATER Fondazione – Circuito Teatri Emilia-Romagna, AMAT – Associazione Marchigiana Attività Teatrali, Fondazione Piemonte dal Vivo-Circuito Regionale dello Spettacolo, Teatro dell’Elfo, Festival Asti Teatro, Centro Teatrale MaMiMò, Albanoarte Teatro, Teatro Tor Bella Monaca, Associazione Culturale Quelli Del’29 e Treatro – Terre di confine, ma la rete di partner rimane aperta ad ulteriori adesioni. Come avete coinvolto questi partner?
Stiamo andando in giro col cappellino, come quelli che suonano per strada, nel senso che chiediamo loro come vogliono collaborare, se per esempio dandoci delle repliche o dei contributi economici utili a più livelli, a coprire i costi pratici di allestimento oppure a strutturare la compagnia a livello formale, perché possa diventare un’associazione culturale o una cooperativa, visto che la maggior parte dei giovani sono spesso costituiti in maniera informale, in collettivi e quindi non hanno un valore nominale sul mercato a livello amministrativo. Ovviamente noi rendiconteremo tutto dall’inizio alla fine, a livello economico, perché una parte del progetto è finanziata da Cariplo, una parte è finanziata da noi che facciamo una sorta di lavoro di gratuità, e una parte è finanziata dai collaboratori. Ma non sarà una forma di assistenzialismo, perché ad un certo punto li lasceremo andare, e lì subentreranno i criteri della loro volontà e della meritocrazia, intesa nel senso più alto del termine. Vorremmo che Giving Back diventi un modello virtuoso e replicabile. Il grande paradosso è che stiamo facendo fatica a comunicarlo, perché siamo in un mondo dove le cose semplici appaiono come delle truffe, degli inganni, o le persone vogliono complicare le cose. Parlo con degli operatori teatrali che mi chiedono, implicitamente o esplicitamente: perché lo fate? Cosa ci guadagnate? Ecco, c’è una battuta di Salveremo il mondo prima dell’alba che lo spiega: ci guadagniamo «qualcosa che ci cambierà la vita: niente». Semplicemente lo facciamo perché ci sembra giusto fare un lavoro di restituzione, perché se tutti facessero così, a cascata il sistema si rinnoverebbe. I grandi teatri non fanno iniziative veramente impattanti rispetto ai giovani, sì, magari destinano una parte del budget a produrre una giovane compagnia, ma le opportunità sono poche. Questa volta prova a farlo Carrozzeria Orfeo. Se la cosa avrà una grande risonanza, ci sarà un teatro che la copierà, e a me va benissimo! Che ci copino l’idea e la spaccino per loro, sarebbe un grande risultato per noi. Perché i grandi teatri avranno ovviamente poi mezzi di comunicazione, stampa, contatti, per cui il loro intervento sarà amplificato un domani, e quindi agli occhi del mondo sembrerà che il progetto sia loro. Va benissimo. L’importante è che si faccia.
Carrozzeria Orfeo da anni tiene workshop di recitazione e drammaturgia. Il vostro contatto con le compagnie emergenti immagino che passi anche da lì. Qual è la sensazione che hai rispetto a queste realtà? È anche da lì che è nata questa necessità di restituire, di orientare in qualche modo?
Sì, attraverso i laboratori di recitazione e drammaturgia in questi 15 anni abbiamo avuto tanti allievi, anche con gli interventi in accademie pubbliche come il Nazionale di Genova, la Paolo Grassi o la Nico Pepe di Udine. Abbiamo conosciuto tante persone anche durante il lockdown, quando abbiamo portato avanti molte iniziative, come per esempio A Tavolino, (o il concorso di drammaturgia Prove Generali di Solitudine, ndr). Queste iniziative, oltre alle nostre migliaia di follower su Instagram e su Facebook, ci hanno aiutato ad avere una possibilità di comunicazione dei progetti molto ampia e ad entrare in contatto con tanti emergenti (benché siano state accolte con diffidenza da scuole e operatori). Sicuramente si nota una grande frustrazione tra le nuove generazioni. Ogni tanto devo diventare un po’ antipatico con le persone… penso di avere tanti limiti, ma non quello della generosità, quindi cerco sempre di aiutare tutti. Però mi succede, come adesso, che ho 9-10 testi di allievi o anche operatori teatrali che mi chiedono di leggere la loro idea di drammaturgia, ma non riesco a stare dietro a tutto. Si sente che c’è un grande bisogno di aiuto, di reciprocità, soprattutto in un momento storico dove non ci sono più i maestri, a differenza di 40-50 anni fa. Non ci sono più grandi maestri perché non è stata data la possibilità a nuovi maestri di emergere. Perché una volta eri un grande maestro? Perché costituivi un tuo metodo, avevi un teatro dove lavorarlo in modo residenziale, avevi una serie di persone che iniziavano a sposare la tua metodologia e quindi si creava una nuova scuola, un nuovo punto di vista, una nuova poetica. Ora, bisogna dire anche una cosa contraria: vedremo come andrà questo Giving Back, a oggi non ci sono arrivati molti progetti. Questa è una cosa interessante di cui sto discutendo anche con gli operatori teatrali. Perché un conto è dire io voglio emergere, voglio fare l’arte, voglio fare il teatro. E un conto è essere anche disponibile a livello mentale e a livello fisico alla precarietà, alla povertà e a un grande impegno, a una grande forza di volontà. Noi non stiamo chiedendo poco in questo progetto. Chiediamo 25 minuti di un testo che poi dovrà diventare un testo completo, poi una prova aperta di 25 minuti, un colloquio con noi, una scheda da compilare, una lettera motivazionale, con le specifiche, con le biografie degli attori, molto complessa. Questo perché una grande schermatura deve essere la volontà di fare un progetto e costituirsi in compagnia. Non deve accadere che qualcuno si candidi a cuor leggero. Quindi un grande rischio di Giving Back è anche che arrivino pochi progetti, magari ne arriveranno sei e non ce n’è neanche uno buono. A quel punto noi dovremo fare un passo indietro e comunicare a tutti, ai collaboratori che finanzieranno il progetto per primi e poi a tutti gli altri ci abbiamo provato, ma dobbiamo renderci conto di fronte all’evidenza dei fatti che questa cosa non era necessaria perché non ci sono in questo momento compagnie emergenti che hanno necessità di fare questa cosa, o quantomeno che vogliano lavorare con noi.
Qual è stata la sfida più grande per voi all’inizio del vostro percorso? È cambiato qualcosa rispetto ad allora?
Com’è stato 15 anni fa? Brutto, ma lo è anche adesso in parte. Ora siamo per certi versi quasi delle rockstar del teatro italiano perché riempiamo i teatri, facciamo 100 repliche all’anno come compagnia indipendente. Ma anche ora che siamo a questo livello, ogni anno è diverso. Non possiamo dire che falliremo da un momento all’altro. Questo assolutamente no. Siamo solidi, ma non sappiamo con certezza se la stagione dopo si replicherà questo meccanismo. Il sistema da un certo punto di vista è migliorato. Ovvero, quindici anni fa la drammaturgia contemporanea era presa pochissimo in considerazione e relegata agli spazi off. Poi, nel tempo, diciamo che la mentalità si è un po’ aperta rispetto al teatro contemporaneo, credo in parte anche grazie a noi e a tanti altri colleghi che abbiamo trasmesso l’idea che con il contemporaneo si può andare anche in grandi teatri. Quello che mancava da Eduardo De Filippo in poi era una prosa contemporanea, però fatta da tanti attori, con la scenografia, con i costumi. Perché il teatro contemporaneo c’era, ma sai, un monologo con due sedie, una lampadina, un attore o due, può andare solo in uno spazio off, di certo non al Rossetti di Trieste da 1500 posti, con un boccascena di 18 metri. Come fai? Gli spazi teatrali sono sempre stati pensati anche in base alla drammaturgia, non il contrario. In questo paese secondo noi mancava una prosa contemporanea che possa chiamarsi tale. Mancavano nuovi autori. Un po’ questo si è aperto. La cosa che è sempre peggiorata sono invece gli spazi di programmazione. Ci dobbiamo confrontare con un grande tema, che è il tema delle sale teatrali sopra i 500 posti. In Italia ne abbiamo centinaia: quando saranno morti i grandi attori, o i grandi registi della tradizione che riempiono i cartelloni degli abbonati e soprattutto lavorano tra teatri con grandi scambi, ormai è diventata una cosa indicibile, chi riempirà questi teatri? I circuiti dovrebbero lavorare sul rinnovamento del pubblico, ma mi sembra che lo facciano solo in parte. Lavorando con gli assessori vediamo spesso che cercano di assicurare ai piccoli comuni i nomi che la gente vede alla televisione, in modo che poi il teatro sia pieno e l’assessore sia contento. Quelli che venivano chiamati scambi quando c’erano i teatri stabili fino al 2017, un po’ anche prima, erano un fenomeno diffuso, ma contenuto: su una programmazione di 12 titoli, un teatro metteva un 40% di scambi e un 60% di ospitalità. Adesso no, adesso l’80-90% della programmazione è fatta di scambi, a causa della legge sui teatri nazionali, che prevede che l’80% delle repliche vengano fatte in sede e il 20% fuori. Così gli spazi di programmazione si sono ridotti, i forti, anche durante il lockdown, sono diventati sempre più forti e i deboli sempre più deboli, quindi la forbice, la disuguaglianza, si è totalmente allargata. È molto più difficile. Noi siamo un fenomeno molto fortunato, perché ci siamo fatti un nome. Questa è una cosa importante: noi non facciamo 100 repliche all’anno perché abbiamo un teatro che scambia per noi e prende in cambio qualcosa. Noi facciamo 100 repliche all’anno senza dare nulla in cambio. Perciò quando un grosso teatro fa su 10 titoli 8 scambi e gli rimangono un paio di ospitalità, abbiamo la fortuna che dica ma sì, buttiamoci Carrozzeria Orfeo perché tanto ci riempie. Questo anche perché ormai il nostro linguaggio è stato un po’ sdoganato anche nel pubblico degli abbonati. In certi comunali, soprattutto nel centro-sud, ancora non ci possiamo andare perché la gente si scandalizza, ogni tanto finiamo su Repubblica perché c’è una manifestazione magari degli anti-abortisti davanti ai teatri, ogni tanto arriva un assessore comunale che ci vuole fermare le repliche, succede tutti gli anni, arriva proprio in teatro e dice: domani non la fate, ma bene o male diciamo che andiamo bene anche in provincia. Ormai noi siamo riconosciuti come una compagnia indipendente che fa quella cosa lì. Nel bene o nel male è molto specifica: sai che se prendi quella roba lì avrai teatro tanti giovani, la fascia 18-55 è il nostro bacino, anche se abbiamo anche più gli anziani, ma lì siamo forti. E quindi ci programmano. Per i giovani è molto più difficile.
Giving Back vuole dunque avere un impatto sul circuito dei grandi teatri piuttosto che su realtà più piccole. Orienterete quindi la selezione verso i progetti che abbiano questo respiro drammaturgico, cioè una prosa contemporanea corale e che ambisca ad un grande allestimento?
Non voglio dire che siano esclusi i monologhi. Anche qui c’è una diatriba interna tra di noi. Abbiamo chiesto comunque di presentarli, ma a certe condizioni: se una formazione si presenta dicendo siamo in quattro, io faccio la drammaturgia, lui fa l’amministratore, lui fa l’attore, lui fa la regia e facciamo un monologo, allora sì. Ma in generale noi vorremmo lavorare su dinamiche di compagnia, crediamo molto nel gruppo. E poi adesso è pieno di monologhi, quindi cercheremo di non sfavorirli, ma nemmeno di favorirli. Però voglio precisare una cosa: il problema non sono i teatri off. Io per esempio, perché ho fatto Stupida Show? Per due ragioni. Una persona e artistica, ovvero quando l’ho scritto volevo fare un omaggio a Beatrice Schiros (oggi lo spettacolo è in tournée con Paola Minaccioni). L’altra è una ragione puramente, passami il termine, imprenditoriale. Dopo tanti spettacoli grossi, volevamo uno spettacolo che potesse andare in festival, anche spazi più piccoli, che potesse produrre utili e che potesse insomma generare quello che genera di solito la poetica di Carrozzeria Orfeo anche in spazi più piccoli. Perché io adoro gli spazi piccoli, ma su modello tedesco o francese. Cioè la sala off di Berlino dove iniziano le giovani compagnie: fanno magari 100, 150 posti, ma hanno un camerino senza i ratti, assicurano un cachet dignitoso, ti trattano comunque come un professionista. Gli operatori culturali sono interessati a frequentarlo. Lì è possibile quella che mio nonno chiamava la gavetta e ci aggiungeva una bestemmia. E quello è giusto: esci dall’accademia, dalla scuola, ti devi fare un po’ di culo, devi imparare il mestiere, devi andare a bottega. È giusto. Ma ti rendi conto che a Roma ci sono degli spazi cosiddetti off dove tu devi pagare per affittare il teatro? Ma che spazio off è? Tu chiedi 300 euro a sera a dei 25enni che vogliono fare il loro spettacolo e questi ne incassano 120. Cioè, siamo contro il contratto nazionale del lavoro. Non si possono nemmeno pagare la minima. Questi non sono spazi off. E per questo non credo negli spazi off italiani. Con il grande inganno della visibilità, parola che io odio, mi vengono proprio gli eritemi. Cioè io devo venire a perderci dei soldi perché ho la visibilità? Che investimento è? E un conto è che succeda una volta, ma io ho allievi veramente di 30 anni, 35, che si possono esibire solo in questi contesti. E sono 10 anni che stanno investendo i loro soldi, è una vergogna. Anche per il fatto che questi spazi non hanno neanche un loro pubblico, ma solo un pubblico di amici e colleghi, e non sono frequentati neanche dagli operatori.
Il bando non prevede limiti d’età per le formazioni che si candidano, ma il criterio di accesso è l’essere emergenti, quindi avere pochi spettacoli prodotti alle spalle.
Io non credo nell’under 35. Non ci credo in linea generale perché non lo capisco. Se una persona, e ci sono tanti esempi nella storia di grandi nomi del teatro, a 20 anni è costretto dai genitori a fare il commercialista, e fino ai 34 anni fa il commercialista, ma ha sempre avuto la cosa del teatro e ha un grande talento, ed è il nuovo Peter Brook, il nuovo Ascanio Celestini, e a 35 anni decide di cambiare vita e mettersi insieme ad altre persone che hanno 37 anni e hanno un grande talento, perché escluderli? C’è questo giovanilismo a tutti i costi, ma non lo capivo neanche quando avevo 25 anni io. Perché se una formazione composta da under 35 ha già fatto 10 produzioni e oggettivamente fa prodotti brutti… Attenzione, perché non è che la cultura sia sempre bella. La cultura è molto spesso brutta. Noi vediamo molto più spesso spettacoli brutti che spettacoli belli, vediamo più spesso artisti mediocri che artisti illuminati. Questo dobbiamo iniziare a dircelo, perché ogni volta diciamo parole come cultura o sinistra dandogli un’accezione manichea super positiva. Invece no: se una compagnia ha fatto 10 spettacoli brutti e non è mai riuscita ad emergere nonostante tutto, forse, ahimè non voglio essere cinico, ma esiste quella che viene chiamata selezione naturale ed è meglio che facciano altro. Nessuno gli farà una legge per cui dovranno fare altro. Continueranno a fare quello che vogliono fare con i risultati che otterranno. Ma magari c’è un trentasettenne che è un genio. Perché io devo mettere limiti? Mi sta proprio sui coglioni. Ovviamente a parità di livello privilegeremo qualcuno che sta iniziando piuttosto che un quarantottenne..
Come non c’è un limite d’età nel bando non c’è neanche un limite di genere. Fatta eccezione ovviamente per i riallestimenti dei classici, chiaramente non vi interessa investire in quello. Come avete pensato di approcciare qualcosa che può risultare molto lontano dalla vostra poetica?
Sono tanti anni che facciamo pedagogia e ci sentiamo dal punto di vista teorico culturale e aziendale dei pedagoghi. Abbiamo fatto un grande lavoro, probabilmente anche silente, sulla pedagogia teatrale. Quindi non siamo solo una compagnia che propone a chi ha visto il nostro spettacolo di venire a vedere come lavoriamo facendo il laboratorio a 500 euro e finisce lì. All’interno dei laboratori da sempre lavoriamo sulle esigenze degli allievi. Siamo abbastanza aperti mentalmente per riconoscere che non siamo il centro del mondo e che non esiste solo il nostro modo di fare il teatro. Io amo molti altri modi di fare il teatro: una delle mie compagnie preferite a livello mondiale in assoluto sono i Peeping Tom o Family Flotz, cose completamente distanti da me. In Accademia (la Nico Pepe di Udine, ndr) abbiamo studiato con Julie Stanzak, con Pierre Byland o François Kahn, abbiamo studiato tanta commedia dell’arte. Quello che facciamo è quello che ci risuona, ma vedi, sarebbe come chiedere a Bukowski perché gli piaccia Hemingway. Credo che gli artisti un minimo aperti alla vita, a quella febbre biologica che l’arte trasmette, riescano a percepire che esiste anche qualcosa di distante da loro, altrettanto se non più bello. Oltretutto questi generi noi comunque li abbiamo frequentati e sperimentati: Carrozzeria Orfeo nei primi anni, nei primi 3-4 spettacoli nasce con un teatro molto fisico, al limite della danza e dell’acrobatica. Poi siamo passati a un teatro di maschera, in Robe dell’altro mondo (riallestito quest’anno a dieci anni dal debutto, ndr) lavoravamo con delle maschere in lattice, e poi da Thanks for Vaselina c’è stato un cambio di poetica. Ma ci sentiamo assolutamente pronti e preparati per poter accogliere anche cose diverse da noi. Per esempio io sono un regista che odia vedere che c’è un cambio scena al buio. Ma registe come Emma Dante o Serena Sinigaglia fanno di quelle cose proprio un valore, trasformano quegli elementi in segno prossemico. A me interessa trovare una compagnia ferocemente talentuosa, con una grande voglia di vita e di teatro negli occhi, che abbia un punto di vista sulle cose, magari anche acerbo. Mi interessa aiutarli, accompagnarli verso quel punto di vista. Poi, detto questo, io esisto come essere umano e come artista, e nella relazione per forza un minimo, per quanto io non vorrò, li contaminerò, con il mio gusto e con la mia modalità, ma lavoreremo sempre per fargli trovare la loro strada, non la nostra strada.
A gennaio avete inaugurato Sala Maddalena a Mantova, il luogo in cui si terranno anche gli incontri in presenza di Giving Back. Cosa significa per Carrozzeria Orfeo avere uno spazio teatrale? Vi ha incoraggiato anche a immaginare Giving Back?
Sicuramente avere lo spazio ci ha aiutato molto a immaginare questo tipo di progetto. Sala Maddalena è iscritta all’interno di un contesto bellissimo nel comune di Curtatone a Mantova, in mezzo alle campagne. Condividiamo questa vecchia corte lombarda, contadina, con altre strutture, come la Mantua Farm School, che è una scuola che si occupa di formazione per ragazzi che non riescono a trovare, diciamo, uno spazio nella scuola tradizionale, e di fianco c’è una casa di accoglienza per persone con problemi mentali. Tutto delimitato da una bellissima aia e dalle campagne intorno. C’è stato un grossissimo progetto Cariplo al quale noi abbiamo partecipato in cordata come soci minoritari per la ristrutturazione di tutti questi luoghi. Sarà uno spazio polivalente di 100 posti, lì abbiamo i nostri uffici già da qualche anno e adesso finalmente avremo anche un luogo dove fare parte delle prove, quantomeno a tavolino, fare qualche laboratorio, qualche ospitalità, ogni anno organizziamo delle feste, facciamo dei concerti, street food, monologhi. È bello avere uno spazio perché era da tanti anni che volevamo implementare il lavoro sul territorio a quello nazionale che guarda anche alla possibilità di un’internazionalizzazione. Stare sul territorio è sempre pericoloso, perché molte volte per molti gruppi è una forma di arrendevolezza: magari non ce la faccio a distribuire gli spettacoli e allora lavoro sul territorio, prendo i soldi per lavorare sul territorio, apro la scuola, faccio diventare tutto un corsificio. Non è questa la nostra idea. Non vogliamo che diventi il punto di riferimento degli spazi italiani o chissà cosa, semplicemente vogliamo che sia uno spazio onesto, che possa fare delle belle cose nel rispetto del contratto nazionale del lavoro, utile ad aiutare le compagnie quando magari potremo produrre qualcuno. Sarà anche uno spazio di programmazione, dove creare occasioni per il territorio facendo delle serate per esempio tra teatro e filosofia, invitando Tlon, con i quali ho già collaborato, però ecco non diventerà il classico spazio da 100 posti, 10 titoli all’anno, 10 laboratori e che cerca di automantenersi così. Lì ogni anno saranno costruiti dei progetti ad hoc per quello che servirà alla comunità teatrale e al pubblico del territorio.
Sabrina Fasanella
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Brava la Fasanella!
Quanta verità che in questa intervista, finalmente mi sono sentita capita.