A febbraio, il Festival di Liegi riproposto il Pinocchio della compagnia del Teatro del Carretto. Qui, un dialogo con la regista Maria Grazia Cipriani intorno e a partire da questo allestimento.
Al telefono, la voce di Maria Grazia Cipriani è delicata, a tratti più volitiva, a tratti incerta. Risponde con gentilezza alle nostre osservazioni, a volte fermandosi per chiedere una conferma – «Sto andando fuori tema?». Nel corso dell’ultima edizione del Festival di Liegi, è stato rappresentato il Pinocchio del Teatro del Carretto, compagnia toscana da lei fondata assieme allo scenografo Graziano Gregori, nel 1983. È questo il punto di avvio.
Questo spettacolo è stato creato circa un decennio fa. Che cosa ha comportato riprenderlo in mano? Come è cambiato nel tempo e come il tempo lo ha cambiato?
Direi che lo spettacolo è lo stesso, perché i nostri lavori sono orologi svizzeri, sebbene i nostri attori abbiano libertà di esprimersi. È maturato, semplicemente, ma è sempre così. Di volta in volta, nel riprendere qualcosa a distanza, ci si accorge di come tanti, piccolissimi granelli di sabbia si siano aggiunti per via, o si stiano ancora aggiungendo. È buffo: io da bambina non ho mai amato il romanzo di Collodi. Poi ho ascoltato per la prima volta l’aria O mio babbino caro, dal Gianni Schicchi di Puccini, intonata da Maria Callas. È in questo brano che è nato il mio Pinocchio, pensa; infatti il brano del Gianni Schicchi è un leitmotiv all’interno del nostro allestimento, un tema decisivo e ricorrente. Perché è tutto lì, in questa ricerca di un’assenza. L’unica cosa di Geppetto presente sul palco è soltanto una giacca, che il burattino incontra e accarezza. Pinocchio cerca il latte, e lavora per ottenerlo. Deve lavorare, deve farlo per il suo babbino. Geppetto è una proiezione, una figura paterna immaginata, ma anche e dunque una figura celeste, archetipica. Per quanto riguarda la letteratura, come possono cambiare nel tempo le visioni che offre del presente, mi sembra un discorso davvero troppo grande. Per noi, il senso del nostro lavoro è nel guardare alle cose con una sensibilità contemporanea.
Questo aspetto archetipico, simbolico, del Pinocchio sembra ricordare quanto accaduto nel vostro Amleto, concepito come espressione di una dimensione psichica. Ciò può valere pure per la vicenda del burattino di Collodi, dunque?
Certo, anche Pinocchio si può intendere come una proiezione mentale. Ma il sogno rappresenta sempre la realtà; d’altronde, a teatro realtà e sogno sono una cosa sola. Nel momento in cui il nostro Pinocchio si toglie il naso finisce lo spettacolo, il gioco del teatro. A quel punto il burattino può diventare, anzi diventa, un uomo con una propria vita, un proprio lavoro, con le proprie incombenze. Anche nella visione è necessario partire sempre dalla realtà. Ci accostiamo a lei, la studiamo dapprima, poi la trasfiguriamo in quella parvenza che è la scena. Per me il teatro è sempre specchio delle vicende umane. Ne Le mille e una notte, ad esempio, la fiaba a cui allude il titolo è solo la cornice di fatti reali. Qui l’obiettivo di Sherazade è quello di avvincere non soltanto il suo aguzzino, ma anche lo spettatore. Lo spettacolo è nel suo racconto, e nel racconto è la salvezza. Senza il suo narrare non solo non è possibile il dramma, ma non è possibile neppure la stessa esistenza della donna e del personaggio. È un fatto dotato di una propria effettività, di una propria oggettività. Il punto è guardare alle cose con la nostra sensibilità, per mezzo della loro. Vedere attraverso lo sguardo della contemporaneità.
Certo Pinocchio non è nuovo al teatro, ma è anzitutto una fiaba, un testo che, seppur nella sua intima teatralità, non nasce per la scena. Nel vostro repertorio rientrano titoli come Don Chisciotte, Iliade, Biancaneve. Che cosa si aggiunge e che cosa si può perdere nella trasposizione drammatica?
Ecco. Questo è il mio divertimento più grande, faticosissimo ed enorme. Prendere un testo letterario, entrarci dentro, fare diventare teatro qualcosa che, almeno tecnicamente, teatro non è. Io non avrei mai la presunzione di scrivere dal nulla. Adesso sto lavorando a L’Idiota di Dostoevskij, ad esempio: così come Anna Karenina, mi ha sempre solleticato. Nella trasposizione si perdono tanti dettagli, certo, ma a me interessa il succo. Forse di questo grappolo tanti chicchi vengono persi, ma trovarne il centro, il cuore, è la cosa più appassionante. Ciò a cui non vorrei mai rinunciare è l’attenzione al tradimento. Tradire l’autore, questo rifiuto e temo. Se qualche volta può essere successo? Può essere, non saprei. Forse con Giovanna al rogo, ma lì non c’era un testo letterario di partenza, un documento effettivo.
Letteratura, ma non solo. Mi pare che nel vostro lavoro l’immagine sia dotata di una propria cifra specifica, di una ricerca compositiva precisa.
Se noi guardiamo un Goya, un Velazquez, un Caravaggio, l’immagine ha un proprio valore autonomo. La pittura esprime, non meno del gesto. E allo stesso modo il gesto parla, non meno della parola. Ho sempre avuto pudore nei confronti della parola: preferisco pensarla come suono, non come discorso. Ciò che è chiacchiera cerco di tenerlo un un po’ lontano, ecco. Ho sempre lavorato molto sull’immagine, anche nella dimensione di una fantasia mia, e mia soltanto. E allo stesso modo ho lavorato sul gesto. Il senso del nostro percorso, del mio percorso, è stato quello di aprire il più possibile il ventaglio delle proposte espressive. A volte riuscendo molto, a volte riuscendo meno. Ma preferisco dire della voce, meno della parola. Bisogna lavorare su questo.
E in che modo bisogna lavorare su questo?
Immagino che prima ci sia il gesto, ci sia l’emozione. Il gesto e il suo perché, insomma. Da questa unione nasce il suono. Ma in fondo è un fatto normale, anzi rientra nella nostra esperienza. Se ho paura, ad esempio, mi annichilisco e a quel punto sarà difficile parlare di “parola” in senso stretto. La vocalizzazione, in una condizione di pericolo, è una costrizione, un fatto flebile, una cosa che pende da un filo, da un fil di voce, come si dice. È una vocalità specifica quella che mi prende nella paura, o in qualsiasi altra emozione. Per questa via, il suono diventa estensione sonora del gesto. Ad esempio, durante uno dei laboratori da noi organizzati, una ragazza, nei panni di Giulietta, cominciò a chiamare il personaggio della balia a gran voce. La fermai. Fermati, le dissi. Così la feci stare ferma – «non ti deve sentire nessuno». Doveva dire qualcosa, certo, ma in segreto; soltanto la sua balia doveva sentirla. Doveva percepirsi legata da mille fili, in un senso di costrizione tale da indurla al timore. È in questa reciproca simbiosi che gesto e voce si accordano, intimamente. E comunque, il concetto di gestualità non comporta sempre un movimento palese. Come ci insegna l’immagine, importa lo spazio, ed è nello spazio che il gesto avviene. Per noi è fondamentale comporre il movimento nell’ambiente, anche nel silenzio. L’hanno già capito i grandi, a partire da Peter Brook. Il gesto ha un suo significato proprio.
Mi sembra che il gesto, così inteso, possa essere agito soltanto da un’individualità sola, attorno alla quale si crei sì spazio, ma anche vuoto, solitudine.
Sì, solitudine, forse, ma se c’è, è a un livello intuitivo. Ecco, colgo l’occasione per precisare una cosa. Nel mio lavoro non c’è nulla, non vuole esserci nulla di cerebrale. Io non so come nascano le cose, so solo che per farle nascere ci vuole molto tempo. Io lavoro con l’intuizione, e ora ti dirò una cosa che forse sembrerà una sciocchezza: io sono molto donna, procedo solo per intuizione, nell’intuizione. Non sono neppure consapevole di che cosa accada, davvero, nel processo creativo. Molte cose le ho capite soltanto dopo gli spettacoli, leggendo le critiche. Le critiche sono buone, attenzione; ma spesso, nel loro portare alla luce le cose, cose fatte in un certo modo solo perché lo sentivo, ecco, le critiche riescono anche a farmi stare male. Poi ci sono anche casi curiosi. Del nostro Biancaneve, ad esempio, qualcuno ha detto che ricorda certi modi del teatro Kabuki. Ma io non sapevo nemmeno cosa volesse dire, con queste parole. Se posso essere sincera, certe cose mi interessano meno. A me importa il processo, il modo in cui l’emozione si trasforma in altro, in immagine, voce, gesto. In visione. In teatro, appunto.
Tiziana Bonsignore
