Alla vigilia dell’anteprima mondiale del documentario 75 – Biennale Ronconi Venezia di Jacopo Quadri alla Festa del Cinema di Roma, abbiamo intervistato Roberta Carlotto, a proposito della sua lunga collaborazione con Ronconi, attraverso le memorie di una stagione artistica straordinaria.
Raggiungo la casa romana di Roberta Carlotto, una palazzina elegante circondata da un giardino ancora in fiore, situata in una delle vie che corrono tra Villa Borghese e Villa Ada, in una mattina di metà ottobre, graziata dal caldo inedito e preoccupante, eppure incantevole, di cui tutti abbiamo parlato nelle ultime settimane. Nel frattempo, in Parlamento, si svolge la prima seduta della XIX legislatura, presieduta dalla senatrice a vita Liliana Segre, che nomina, nel suo discorso di apertura, lo strano destino che la vede conferire dal banco più prestigioso del Senato, a cento anni quasi esatti dalla Marcia su Roma. E, poco dopo, passare la parola a Ignazio La Russa, appena eletto presidente, che le offre un mazzo di rose bianche, concedendo così ai fotografi lo scatto più simbolico e discusso della settimana.
Accanto alle tante contraddizioni storiche, si delinea un regime di dissonanza tra parola e immagine che ci lascia a volte silenziosi e interdetti, a volte bisognosi di trascenderla in un ragionamento qualsiasi, oppure, chi può, in una sintesi artistica.
Nella prefazione a Regìa Parola Utopia. Il teatro infinito di Luca Ronconi (Quolibet Studio, 2021) firmata da Roberta Carlotto e Oliviero Ponte di Pino, si legge di un rapporto “a due direzioni”, inesausto, tra palcoscenico e mondo. Il teatro non era, per Ronconi, uno spazio altro. La contraddizione con la profondità della ricerca alla quale si è consacrato è solo apparente: al contrario, la sua «concentrazione totalizzante […] era bilanciata da un’attenzione profonda alla realtà contemporanea, non declinata nell’appiattimento sulla quotidianità, bensì nei temi profondi dell’evoluzione storica e politica».
La necessità della relazione tra arte e società (a volte intuitiva e densa, altre incongrua, o dolente) e l'”intermedialità”, il dispiego di linguaggi attraverso i quali la si espande e approfondisce, ricorrono anche nella lunga carriera di Roberta Carlotto. Prima di fondare, insieme a Ronconi nel 2002, il Centro Teatrale Santacristina, che oggi presiede, Carlotto, a partire dagli anni ’60, ha lavorato in Rai, occupandosi di radio (è stata la curatrice delle Interviste impossibili, divenute poi un fortunato “format”) e di teatro radiofonico, ma anche di programmazione di musica classica e musica teatrale. Dopo una lunga esperienza televisiva (sempre nel segno del teatro, ma anche della fiction) ha diretto, tra il 2007 e il 2008, il Teatro Stabile di Napoli, riservando una speciale attenzione ai progetti didattici e pedagogici.
La beauté est dans la rue, e così il teatro, senza elitarismi e senza semplificazioni.
Questa idea di uno sguardo implicato, che si situa, forse, su di una vedetta (specifica, di privilegio, ma sempre una vedetta, mai un luogo di ritiro) e che sa cogliere l’evoluzione dei tempi è posta al centro di 75 – Biennale Ronconi Venezia di Jacopo Quadri, presentato in anteprima mondiale alla Festa del Cinema di Roma nella sezione Freestyle. Il documentario racconta una stagione artistica e politica che, sfondato il muro del ’68, si spinge a immaginare il futuro del teatro con radicalità, come una fibrillante mise en question dell’ordine istituzionalizzato.
Partiamo da qui.
Jacopo Quadri ricostruisce, con un materiale documentale prezioso, un’epoca di grandi utopie e la consegna al pubblico del 2022. Come impatta, secondo te, quella memoria sul presente?
75 – Biennale Ronconi Venezia è un documentario che si occupa di alcuni aspetti di “identità veneziana” nel percorso di Luca Ronconi. Venezia rappresenta, e rappresenterà, uno snodo essenziale: nel 1975 c’erano delle tensioni in atto – una Biennale del dissenso – e quindi delle innovazioni, la volontà attiva di rompere gli schemi. Portare il teatro fuori dai luoghi deputati, che è poi stato l’obiettivo dell’esperimento di Prato, voleva dire andare a occupare la città. Questo documentario è anche un affresco, tenta di tenere insieme tutti gli aspetti di un teatro di rottura e di cambiamento: i materiali d’archivio sono posti in relazione a interviste condotte oggi, da Oliviero Ponte di Pino, agli artisti, autori, registi che hanno preso parte al laboratorio internazionale.
È assente una voce fuori campo, proprio per conservare la forza di quelle dei protagonisti. Alcune di quelle voci – tra le altre, quelle di Eugenio Barba, Victor García, Giorgio Barberio Corsetti, Sandro Lombardi, Federico Tiezzi – appartengono a persone che avevano, ai tempi, poco più di vent’anni, che sentivano che stesse succedendo qualcosa, anche se non sapevano cosa, ragazzi che ricercavano una scoperta. È anche l’evocazione di un rimpianto: in quegli anni, pur nelle nostre diversità, ciascuno di noi si sentiva parte di una famiglia. Oggi ognuno mi sembra viva se stesso come “diversità assoluta”, come alterità. A questo cambiamento della società corrisponde un sentimento della protesta configurata solo come difesa dei diritti, un’antinomia – messa in luce molto bene dalla sociologia francese, basti pensare agli scritti di Didier Eribon dedicati all’invenzione di una nuova rappresentanza – tra la delegazione di sé e la difficoltà a riconoscersi nei delegati.
Il teatro di quegli anni è il figlio diretto di un ambiente molto lontano, perché oggi tutto va nella direzione opposta. Ronconi è stato un innovatore, come tutti dicono e scrivono, ma molte delle resurrezioni che ha messo in atto sono state senza futuro. Prendiamo Utopia: per certi aspetti un fallimento, ma anche un enorme tentativo di condurre davvero il teatro (il teatro classico, un montaggio di cinque testi di Aristofane) fuori dal teatro.
Questo che dici, l’instabilità delle categorie di successo o fallimento, mi fa pensare a quello che osservava Giovanni Agosti nella sua relazione al convegno Il repertorio come campo di ricerca e le nuove prospettive, che si è svolto a Santacristina a luglio scorso. Agosti sosteneva, appunto, che i capolavori non sono “dati di natura” ma diventano tali a seguito di gesti critici compiuti da qualcuno, attraverso quindi un atto di selezione e poi di ripetizione, e che il canone non è per sempre…
Il rapporto tra teatro e critica è profondo quando è costruito sulla vicendevolezza, sull’indagine dell’una entro i meccanismi dell’altro, su di una continuità che nasce, appunto, grazie a rapporti personali, scambievoli. Ronconi, pur nella sua grande discrezione, attendeva sempre di sapere cosa Franco Quadri avesse pensato dei suoi spettacoli, quali ragionamenti ne fossero scaturiti, si poneva in dialogo. Una prospettiva, questa, più fluida e profonda, che investe la dimensione del tempo, lontana dalla logica del giudizio, ma prossima a quella della ricerca continua. Il libro che Franco Quadri ha dedicato all’Orlando Furioso, Il rito perduto (Einaudi, 1973), ne è una chiara testimonianza: entrambi erano mossi dall’idea di un teatro necessario.
A proposito di quello che lascia Luca Ronconi, pensi potremmo parlare di un’“eredità distribuita”? Mi riferisco agli attori e ai registi che si sono formati con lui, al valore della Scuola d’estate e di un luogo come Santacristina e anche all’archivio Ronconi…
Credo che abbia avuto senso usare la parola eredità nel momento del passaggio, oggi ne vorrei parlare in termini di rete, seppure minoritaria nel mondo. Il pensiero artistico di Ronconi era attivo nel senso della comunità e nel senso del sincretismo delle discipline: a Prato lavoravano, in relazione tra di loro, Gae Aulenti, Umberto Eco, Luigi Nono, Marisa Fabbri. Ancora oggi permane un tentativo, affidato soprattutto all’impegno didattico e curatoriale di Agosti, di tenere insieme le arti: le sue lectio magistralis a Santacristina su Caravaggio e Roberto Longhi, il lavoro sulla storiografia teatrale, sulla biografia, sulla figuralità, il rapporto che manteniamo con la Fondazione Burri di Città di Castello, sono i tasselli che compongono una volontà, quella di persistere, di esserci, di custodire questo passaggio di testimone tra le generazioni e, allo stesso tempo, di guardare con onestà al futuro. La Scuola d’estate nasce come scuola per attori e Ronconi ne era, oltre che l’inventore, il naturale centro di aggregazione.
Le persone che si occupano ora di immaginarla nel futuro – ciascuno con il proprio apporto, di insegnamento, di curatela, di organizzazione – sono tutti figli, non esclusivi ma non estranei, di quel passato. Oltre ai già nominati Agosti e Ponte di Pino, ci sono Carmelo Rifici, Massimo Popolizio, Claudia Di Giacomo, e anche i più giovani, come Fabio Condemi che introducono un orizzonte aperto, l’idea che quella memoria sia davvero presente, operativa, ancora in scena. Condemi ha utilizzato, in prova, le seggioline di ferro che sono state quelle della prima dello Studio sui sei personaggi di Ronconi: uno strumento scenografico esile, che sottende un pensiero e un uso dello spazio nel quale si conserva il ricordo di quello che è stato, messo al servizio di quello che sarà, con naturalezza. Claudio Longhi ha parlato, nel suo saggio Cours de mise en scène generale, e al convegno del 2017, dell’attenzione di Ronconi al «funzionamento psicanalitico del linguaggio» ed è forse, tra i registi di oggi, quello che più si situa su di una linea di continuità con quell’attenzione.
Tutto questo nostro agire, la qualità del lavoro che si svolge a Santacristina, è in controtendenza rispetto ai tempi, che operano su velocità diverse, in una logica immediata di finalità e di produttività. Santacristina è un luogo isolato, avvolto dalla natura e, con la natura, condivide le necessità di un tempo altro, protetto. Non è il suo volto più noto, anzi si sconfina in una zona quasi sentimentale, ma nel libro Prove di autobiografia (Feltrinelli, 2019) alcune pagine sono dedicate proprio a questo: Ronconi aveva un grande amore per la botanica, era votato alla cura delle sue rose e delle sue peonie, a un ascolto quasi scientifico dei tempi naturali. Quanto all’archivio, la mia gratitudine va a Giovanna Giubbini, direttrice della Soprintendenza archivistica e bibliografica dell’Umbria e a Rossella Santolamazza, che si è occupata di inventariarlo e schedarlo. Quei materiali saranno presto a disposizione di tutti, non solo in forma digitalizzata.
Eppure, esistono ancora tante zone inesplorate, che non possono diventare un patrimonio orfano. Ti faccio un esempio, quasi a caso: Ronconi e io abbiamo curato insieme, alla fine degli anni ’90, un lungo speciale per Radio Rai. Si intitola I teatri alla radio, era diviso in due sezioni (una dedicata al “tema femminile”, l’altra al Novecento italiano e mitteleuropeo) e racchiude una quantità incredibile di storia, di grandi nomi, di spunti. Il pensiero, il tipo di ricerca compositiva, che ha guidato questa operazione, come molte altre, si presta, per chi vorrà, a un grande studio. È un terreno di ricerca che attende.
Ilaria Rossini
