Recensione. L’Otello di Andrea Baracco, con la drammaturgia di Letizia Russo, prodotto dal Teatro Stabile dell’Umbria, ha debuttato in anteprima al Teatro Cucinelli di Solomeo, per iniziare poi la tournée italiana che ora lo vede, fino al 30 ottobre, al Teatro Carcano di Milano. A febbraio 2024 al Teatro Quirino di Roma
Sul piccolo palco del Teatro Cucinelli di Solomeo, il fondale è chiaro e il biancore è segnato dalla geometria perfetta di due archi che, simili alle pale di un dittico rinascimentale, definiscono la solennità nitida, e quasi la concisione, dello spazio.
L’Otello diretto da Andrea Baracco, con la drammaturgia di Letizia Russo – di nuovo insieme in una produzione targata Teatro Stabile dell’Umbria – ha in comune, con i lavori precedenti del regista, l’attenzione alla bellezza del disegno scenico e la impiega in funzione di un pensiero organizzato e terso, che contrappunta l’instabilità della materia che governa.
L’elemento più discusso, nelle settimane che hanno preceduto il debutto, è stata la scelta del cast “tutto al femminile”: all’indomani del successo di Federica Rosellini nelle vesti di Hamlet (e sulla scia, come ricorda Rodolfo di Giammarco su la Repubblica, delle regie ronconiane de La tragedia del vendicatore di Thomas Middleton del 1970 e Ignorabimus di Arno Holz del 1986), Baracco ha selezionato, con rovesciamento del canone elisabettiano, otto attrici per ricoprire tutti i ruoli della tragedia. Come è lui stesso a dichiarare, non si tratta di una scelta estetica, ma poetica: «È un inganno, per liberare lo sguardo del pubblico dai pregiudizi sulla storia e i suoi temi, e lasciarsi attraversare dalla terribile consapevolezza che chiunque di noi può, un giorno, trovarsi a giocare il ruolo della vittima o del carnefice, se volontà, fragilità e caso si trovano allineati come astri di una costellazione». Una riflessione che rimanda alla qualità ingannevole della natura umana ma anche all’equivoco eterno di ciò che è visibile, ovvero affidato alla provvisorietà della percezione ottica e alla sua immediata riorganizzazione (necessaria ma sempre parziale, sempre nemica della profondità di campo) per mezzo di categorie fisse.
Anche i costumi sembrano rispondere a questa “contro-logica”: la tuta da lavoro verde di Cassio (indossata a metà nel primo atto, poi abbottonata), il corsetto di velluto di Montano, e il suo abito cangiante (a significare l’instabità di genere?), lo smoking informale (con cambio t-shirt, da nera a bianca) di Iago, e poi Otello e Desdemona, entrambi in canotta nera e cargo grigi, come un’immagine specchiata, pur nella diversità dei corpi. Si presentano in scena come simboli appariscenti e precari, ciascuno rinvia, forse, a una propria allusione ma la coralità è incongrua e la dissonanza visiva evoca qualcosa di simile a quello che Clarice Lispector chiama diritto all’inconseguenza, l’infrazione dell’ovvietà dei legami causa-effetto, oppure segno-simbolo.
Si tratta di una scelta che si assume molti rischi (quello di puntare troppo su una bellezza confondente o, ancora peggio, sulla “moda” dell’ambiguità, senza significarla) ma che, con vera grazia, li elude e coglie nel segno, riuscendo, per mezzo della libertà, ad astrarre lo spettatore dall’assegnazione di valori “letterali” – gelosia, femminicidio, razzismo e anche, appunto, genere – di fronte al capolavoro noto.
Il merito va alle interpretazioni, persuasive e profonde, delle attrici (Federica Fracassi/Iago e Viola Marietti/Montano su tutte) ma a riempire il campo sgombrato dai codici – e a trasformarlo in abisso – è soprattutto la drammaturgia di Letizia Russo. Il principio di inconseguenza magnifica le possibilità della parola e, una volta decostruiti gli appigli visuali, l’elemento caratterizzante ciascun personaggio, il nucleo della sua identità scenica, rimane fatalmente la sua lingua. Come evidenziato anche nelle note di drammaturgia, nell’Otello la parola si fa «strumento di creazione della realtà stessa», apre e chiude la parabola tragica: l’innamoramento di Desdemona è originato dal racconto delle avventure di Otello («Se hai un amico che mi ama, insegnagli a raccontare la tua storia e io lo amerò») e la perversione della parola, la facoltà cosciente di «frugare nelle possibilità del male», di discostarsi dal vero (che è il privilegio della retorica, e dell’arte), scatena la distruzione. La parola può anche toccare il proprio limite, esigendo il silenzio: Desdemona è «una ragazza che ammutolisce qualsiasi descrizione», il mostro nei pensieri di Iago, presentito da Otello, è «troppo ingarbugliato per essere nominato», Iago, infine, scende dal palco dichiarando: «Non dirò più una parola».
Il lavoro di riscrittura di Russo appare dunque duplice: da un lato fa affiorare le qualità psicologiche dei personaggi (isolando, per ciascuno, un lieve corredo di aneddotica e donando una densità metaforica sintetica e pura ai rispettivi idioletti), dall’altro riesce, per scomposizioni e accenni, prima a equilibrare il rapporto di forza tra l’inaccaduto e l’accaduto, poi a problematizzare la superiorità morale della verità in favore di tutte le opzioni espressive e di pensiero che vivono sui suoi margini, infine a stabilire il primato dell’immateriale sul materiale, e della tenebra di ciascuno sul sollievo dell’ordine.
Il filosofo americano Stanley Cavell ha individuato nello scetticismo (nell’accezione di rifiuto del sapere) una funzione essenziale del teatro di Shakespeare: nella sua lettura, Otello cade nella trappola di Iago perché le insinuazioni toccano una latenza, lo spazio incolmabile che si estende tra il valore assoluto che lui assegna all’amore, saldato a quello del proprio onore e ai principi dell’ordine («Il giorno in cui non ti amerò più darò il bentornato al caos») e la profonda vulnerabilità e mutevolezza di tutti i desideri e i propositi umani, sui quali ogni patto si fonda. Un’asimmetria tanto evidente che attende solo di essere confermata.
In questa luce, il rifiuto, tragico per eccellenza, è quello a conoscere se stessi, ogni spazio lasciato vuoto è, con buona pace della verità, terreno di gioco per le possibilità della parola, e il monito «Stay Away From Him», ritornello della omonima canzone dei The Tiger Lillies che torna a più riprese, accompagnando le danze di possessione di Montano, si dischiude a nuove esegesi.
Ilaria Rossini
Teatro Cucinelli, Solomeo – ottobre 2022
OTELLO
da William Shakespeare
regia Andrea Baracco
traduzione e drammaturgia Letizia Russo
con Valentina Acca, Verdiana Costanzo, Francesca Farcomeni, Federica Fracassi, Federica Fresco, Ilaria Genatiempo, Viola Marietti, Cristiana Tramparulo
scene Marta Crisolini Malatesta
costumi Graziella Pepe
luci Simone De Angelis
musiche Giacomo Vezzani
produzione Teatro Stabile dell’Umbria
con il contributo speciale della Fondazione Brunello e Federica Cucinelli
