Un secondo sguardo d’insieme alle pratiche e ai pensieri messi in campo a Short Theatre 2022, che mai come in questa edizione, sotto la direzione di Piersandra Di Matteo, ha messo in discussione l’autonomia dei formati convenzionali e dell’intrattenimento. Performance, talk, presentazioni e dj-set fluiscono in un continuum sullo sfondo di un orizzonte teorico comune e di militanza, che offre allo spettatore lo status della partecipazione attiva. Con una riflessione sull’articolo di Franco Cordelli uscito sul Corriere della Sera
Il titolo del primo attraversamento di Short Theatre 2022 – Vibrant Matter che avete letto su queste pagine, evocava “tempo, spazio e pubblico” come figure di una riflessione sulla postura e sul ruolo di artisti e artiste nel festival. Con un lieve slittamento potremmo declinare quel titolo in “spazio, tempo e architettura”, facendo eco al classico modernista della storia dell’architettura di Sigfried Giedion (1941), per partire da un edificio e dal suo passato. Nella disseminazione territoriale del festival, WEGIL è stato eletto come secondo polo della rassegna, al pari del Mattatoio. Il Palazzo dell’ex GIL fu costruito durante il ventennio (1933-1936) su progetto di Luigi Moretti, architetto genuinamente fascista: non abiurò mai l’iniziale adesione ideologica, a differenza di tanti protagonisti che poi passarono, in tempi più o meno sospetti, al fronte democratico. Eppure, la firma dell’autore appare oggi stampata su vinile in più punti dell’edificio, apposta in tempi recenti dopo l’importante recupero architettonico della vecchia casa della Gioventù Italiana del Littorio. Un capolavoro dell’architettura di quegli anni – va detto. La sua algida eleganza materiale e volumetrica si dispiega in ambienti ariosi, che, come ogni totalitarismo vuole, regolano efficacemente punti di vista, funzioni, modi d’uso da parte del pubblico. Il nitore marmoreo dell’atrio sembra chiedere di disporci silenziosi e ordinati, per lasciar spirare fra di noi il vento di una storia a senso unico.
Le forme dell’architettura possono essere il trigger di un incubo mai interrotto, radicato discretamente, anzi con indubbia eleganza, nel cuore delle città. Ma l’architettura è anche la comunità che la vive, la materia che la compone può trasformarsi al passaggio di molti corpi. La materia dell’architettura è dunque vibrante, per fare il verso al claim dell’edizione. Prova ne sono gli antichi sepolcri usati come chiese dalla prime comunità cristiane o vecchi container navali adibiti a case modulari che disegnano nuovi paesaggi leggeri e transitori. Prova ne sono le tele nere sotto l’epigrafe dell’Italia imperial-coloniale, appoggiate provvisoriamente dopo Fòro fòro, performance collettiva sotto la guida di Muna Mussie, artista di origini eritree. Sul cotone nero campeggia il candore del filato handmade che tesse le parole di Faccetta nera, rimasticate, ripetute, spezzate, rinegoziate da un coro di prefiche, vedenti e ipovedenti, durante il workshop Verso l’immagine. Istantanea di un attimo “rubato” che segue il momento performativo, che segue il momento laboratoriale. Sulla facciata del palazzo, intanto, l’installazione di Andrea Lo Giudice carezza l’architettura dopo il tramonto, illuminando alcune lettere del proclama fascista: “Venti nati per amare”, dice (A+G). Short Theatre vuole essere anche a margine, o nei margini: il che richiede indubbiamente un sovrappiù di attenzione, di cura dello sguardo. O forse solo l’accettazione che la forma-spettacolo non basti all’arte, che ci sono altre soggettività e istanze che reclamano un nuovo regime di visibilità.
Nel saggio Vibrant matter: a political ecology of things (2010), la studiosa Jane Bennet evoca il diritto al riconoscimento politico di tutto quanto non è partecipe del mondo che, finora, abbiamo definito non-umano. Una svolta radicale e impegnativa che vale la pena almeno approfondire, sull’orlo del collasso climatico, e che apre il sentiero a nuove soggettività, nuove emotività, nuovi modi di costruire narrazioni. Spillovers di Rita Natálio è l’esempio di un percorso di ricerca che ricorre a meccanismi associativi e a una grammatica scenica strutturalmente queer. “Nel 2020 fu ritrovato un libro in un pozzo: un pozzo che, come molte altre cavità della vita, era stato contaminato da pratiche superficiali di monocultura intensiva […] Fu all’interno di questo buco […] che fu trovata una traduzione di Lesbian Peoples: Material for a Dictionary, scritto nel 1976 da Monique Wittig e Sande Zeig”. Questo è l’incipit della drammaturgia consegnataci in traduzione, con tanto di note al testo e rispettivi riferimenti bibliografici, per costruire l’atlante genealogico di un sapere che vuole attribuire al corpo la consistenza fluida e preziosa dell’acqua. Spill-over è traboccare, “perdere liquidi e intenzioni”, il versarsi della materia per superare “il debole confine tra persone, confini e paesaggi” attraverso una teoria di figure amniotiche che scorrono sotto l’insegnamento della comunità delle Spillover o più “semplicemente amanti, donne lesbiche”. Natalio inscena una danza anale che fa eco alla riscrittura della corporeità operata da P.B. Preciado in Terrore anale, ove l’orifizio diventa il locus del superamento dei limiti anatomici imposti dalla differenza sessuale.
La performance illustra una metodologia di riscrittura della consuetudine, in cui il corpo finisce per produrre figure sovvertite che lambiscono l’animalità. Ma se sul piano storico e teorico il superamento della forma-spettacolo e la necessità di dare voce a soggettività non-umane appaiono orizzonti nitidi, il disinnesco di alcune categorie e modi del guardare non è certamente facile da interiorizzare. Una coreografia matura, nitida e precisa come Crangon Crangon (di Daria Greco, con Valentina Sansone), imperniata sull’esecuzione ipnotizzante di una camminata à rebours, immersa in un ambiente sonoro isotropico e lisergico, può infatti produrre una dissipazione del piano d’ascolto e una conseguente rottura della tensione con il pubblico ove questo ne dia per acquisito ed autosufficiente il concetto portante – la decostruzione della “frontalità” del camminare come presupposto posturale del progresso. Senonché la performance eccede la tendenza a ridurre, ovvero a capitalizzare quell’universo atmosferico e gestuale in un senso precostituito, offrendosi piuttosto come pratica possibile. Non spunto di riflessione, ma piano d’azione; non consumo o investimento di un’ora del proprio tempo da spettatore, ma proposta politica. Naturalmente, il confine estetico e artistico fra questi termini è sottile, si può scivolare da un lato o dall’altro o restarne a cavallo, tanto da spettatori e spettatrici che da performer. Il tempo della fruizione chiede in ogni caso di stiracchiarsi e stiracchiarci fra prima e dopo, o intorno al momento performativo. Se il tempo che smargina nello spazio e viceversa, sospendendo le economie quotidiane della temporalità capitalista, rimanda semplicemente alla natura stessa di ogni festival, per esteso è lecito evocare la concezione più radicale di una temporalità queer, sottratta al dominio della consequenzialità e al calcolo del massimo profitto.
Non è casuale che la presenza a Short di Jack Halberstam, attivista e accademico americano che da vent’anni ha messo la questione della spazialità e delle temporalità queer al centro dei suoi studi, si sia sdoppiata fra una lectio (con le attiviste e studiose Antonia Anna Ferrante e Annalisa Sacchi) e Merende. È in questo luogo della festa, con le sue complicità, che la performatività dei corpi celebra le strategie di sovversione messe a punto da tutta una genealogia di pensatori e pensatrici, attiviste e attivisti, luoghi identitari della cultura gay e transgender, ma anche della club-culture e dell’underground. E ad una festa, va da sé, non ci si può limitare a essere spettatori (per analogia, si pensi al rituale delle scarpe da lasciare all’ingresso del dancefloor per calpestare i tappeti delle Merende). Così, per analogia, ci troviamo a calpestare un altro dancefloor sotto il cielo di India, dove Mette Ingvertsen investe il pubblico con sound e voce fra l’electro e lo spoken word. Ci vuole qualche minuto per individuare la danzatrice e coreografa muoversi fra i corpi, calamitando l’aria e attivando un processo di mimesi sensuale. L’ebbrezza sale veloce coi battiti della cassa e tesse le fila di un racconto che evoca piste da ballo clandestine, sabba infuocati e danse macabre. In Dancing public la ricezione si sposta così dall’asse visivo-intellettuale, convocato dal tessuto narrativo che agita il ricordo di ridde stregonesche e mitologie medievale, a quello aptico, emozionale, erotico. L’incontro col corpo della performer è non-protetto: potrebbe avvicinarsi in qualunque momento, intrattenersi vis-à-vis incitandoci a danzare, oppure fuggire via.
Dancing public ci offre un modello alternativo di convivenza, scenica e non solo: ci permette di intravedere nei corpi vicini materia in fibrillazione, superando la condizione spettatoriale verso la possibilità di fare alleanze diverse, di natura corporea e imprevedibile. Una forma di ecologia queer, per dirla con le parole di Antonia Anna Ferrante, attivista e docente presso IUAV che ha presentato a WEGIL il suo Cosa può un compost. Fare con le ecologie femministe e queer in dialogo con Ilenia Caleo. Talk, dj set e performance squadernano, fra rimandi teorici e iconografici, una concezione del festival come saggio orizzontale e multiforme, i cui capitoli dischiudono un orizzonte teorico e di militanza radicato nei queer studies, transfemminismo e post-colonial studies che fatica ad attestarsi nel mondo accademico e critico italiano. La chiara organicità dell’impianto curatoriale ed estetico rende sorprendenti le parole, apparse sul Corriere della Sera, a firma di Franco Cordelli che bolla il programma come “irriassumibile, se non con la convenzione dominante” e che riporta, con un tono ironico e di pretesa mordacità, poche parole estrapolate dal comunicato stampa. Ma se l’incomprensione generazionale è un topos cui forse tutte e tutti un giorno pagheremo dazio, suona inaccettabilmente superficiale e sessista l’incipit che bolla la direttrice artistica del festival come “ignota ai più (massima referenza, assistente di Romeo Castellucci)” (sic). Come si diceva, d’altro canto, mai come in questa edizione, l’accessibilità culturale ai formati e ai linguaggi del festival è mediata da una disponibilità reale a mettere in discussione modalità di ascolto, retroterra educativi, via via fino alla messa in questione della prospettiva antropocentrica. (Qui potete leggere una riflessione di Annalisa Sacchi in risposta proprio a quella che definisce come “miopia culturale”).
Il corpo è il territorio della scrittura su cui si compone la drammaturgia di questa edizione del festival. Analizzato, decostruito, stremato, sdoppiato, atterrito, rigenerato, fluito, sempre generosamente donato alla comunità come manifesto di una tensione biopolitica. Fino alla spoliazione, fra storia e biografia, del corpo travesti di Renata Carvalho in Manifesto Transpofagico. Corpo trans dato in pasto a noi e alle idiosincrasie di una nazione, il Brasile, che ha avuto un ruolo primario nella conquista di visibilità della comunità trans tanto quanto nella brutale repressione, fino alla pianificazione sistematica della persecuzione del movimento stesso. Se il corpo è un territorio, quello transgender è un territorio di guerra su cui si fronteggiano l’autoaffermazione della soggettività e le costruzioni sociali di una cultura ipocrita, perfettamente incarnata dallo sfrenato, variopinto carnevale carioca. Il corpo-storia ricorda la propria genealogia, fra la militanza, lo stigma della prostituzione, la tortura autoindotta delle infiltrazioni di silicone, attraverso la mediazione di materiali televisivi. Il ruolo dei media nei meccanismi di narrazione e visibilità pervade la forma scenica nei contributi audiovisivi e nella metafora dello schermo verticale, specchio social attraverso cui far fluire l’immagine del corpo-trans come feticcio pornografico. Lo schermo è dunque un dispositivo morboso di risonanza della stessa tensione desiderio-paura che agita il carnevale: può dunque essere una forma-strumento attraverso cui Carvalho denuncia la violenza transfobica, rivendicando al contempo le forme di resistenza e di mutuo aiuto fra compagne. La forma-spettacolo immette poi ad un momento di dialogo con la platea, articolando un climax di intimità in cui Carvalho condivide un vocabolario di pratiche e di parole sorte proprio dalla sostanza dolente del corpo travesti. La drammaturgia diventa una travaturgia: la ricerca di un vocabolario alternativo (evidente anche nella drammaturgia-abecedario di Spillovers) testimonia la ricerca operativa di una lingua nuova, che irradia la vibrazione nella materia-parola. Come nelle altre opere che qui abbiamo ricordato, riceviamo strumenti di analisi, siamo chiamati a operare slittamenti di prospettiva, ci viene chiesta e data la parola, sempre però al di fuori di meccanismi accademici o paternalismi educativi, ma piuttosto nell’ottica orizzontale di “fare kin”, come direbbe Donna Haraway.
Andrea Zangari
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