Scorrete fino alla fine per trovare tutte le opere recensite finora.
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“Vicini, ma a distanza”: si indossano le cuffie e si resta da soli, con gli altri. L’espediente tecnico comune a molte forme di spettacolo itinerante assume una funzione specifica in Walking Thérapie, performance importata dal Belgio e prodotta dal Teatro di Rifredi, da quattro anni al centro dell’Estate Fiorentina. Luca Avagliano e Gregory Eve sono i counselor, guide di una terapia di gruppo che ribalta le basi del life coaching. La formula è accettarsi come fallimenti: contenitori per il dolore, siamo individui soli e atterriti dalla morte, tra palliativi sociali e culto della felicità a tutti i costi. Qui si rivendica il malessere, si impara a viverlo bene. La città entra in risonanza con una narrazione paradossale che rende la sua bellezza specchio delle nostre inquietudini. La drammaturgia che sconfina programmaticamente nell’improvvisazione, esponendosi alla casualità delle strade colme di turisti, aggancia lo spettatore chiamandolo a ripetere gesti e a compiere azioni sposando il gioco, il patto di finzione. Il confine col reale però si assottiglia inavvertitamente nel momento più teatrale della serata, quando la miseria umana fino a quel momento portata in petto come una medaglia si toglie la maschera e torna ad essere pietosa, la terapia si rivela fallimentare come tutte le ricette miracolose e il pubblico che fino a poco prima cantava in allegria una Canzone Triste si ritrova a inseguire in corsa l’epilogo: una risata straziante, una tenera malinconia, un frammento di felicità. (Sabrina Fasanella)
Non più di dieci persone siedono alla tavola di Tea for five: opium clippers dell’artista visiva slovena Neja Tomšič che, nella stanza con la carta da parati azzurra del Palazzo Gentili/Crivelli di Pergine, ci ha condotto nella storia delle rotte del commercio di tè e di oppio, tra Cina, Gran Bretagna, Stati Uniti e Messico, svelandoci attraverso il rituale della cerimonia del tè, e utilizzando delle tazze dipinte da Anja Slapničar, i legami tra colonizzazione, capitalismo e globalizzazione che, dal 1800 ai giorni nostri, determinano tuttora gli scambi tra potenze economiche. La drammaturgia scenica – per cui l’attrice Silvia Viviani è intenta a narrare in lingua italiana al posto di Tomšič tutte le vicende storiche indicando i disegni che decorano le teiere usate come oggetti scenici – determina che la parte performativa attivi le opere visive. Gli/le astanti, in attesa che venga servito loro del tè, sono seduti/e in cerchio, ascoltano e guardano Viviani e Tomšič, l’una di fronte all’altra, vestite con abiti lunghi e bianchi: l’una spiega, l’altra silenziosamente versa il tè e lo distribuisce. Il movimento è condotto dall’incedere della voce calma e puntuale, è ipnotico, e seguirlo con gli occhi affina l’attenzione al parlato. Una lezione di consapevolezza sul ruolo dei governi certo, ma anche sulle azioni di donne e uomini, tenuta senza pregiudizio alcuno e con dedizione nella selezione degli argomenti affinché questi possano sedimentarsi nell’ascolto di chi partecipa alla cerimonia. (Lucia Medri)
Forse durante i giorni della V edizione di Videocittà, festival dedicato alle arte digitali con un particolare radicamento nella performance audiovisiva, il Gazometro è stata l’architettura più fotografata della Capitale. Nella cavea dell’iconico scheletro, fulcro di un’area da anni soggetta al fermento creativo di urbanisti e architetti, è sorta una luna temporanea. Se site specific è spesso una formula abusata qui la profezia della carcassa postindustriale, l’anfibia densità di un luogo che racconta di una prosperità passata, implosa a discapito di un presente incerto, s’addensano perfettamente nella levità lattea dell’oggetto cosmico, colmo d’aria e del portato immaginifico lunare. Ben visibile a quanti passeggiassero nella zona, l’esperienza visiva è diventata un concerto postdigital, sospeso fra una tempesta e una techno-dancefloor berlinese, per il pubblico pagante che ha potuto calpestare lo scialbo suolo petroso al di sotto della sfera. Le mappe procedurali proiettate durante la performance s’imprimono negli sguardi puntati in alto come il ricordo di una sostanza planetaria instabile, aperta a processi di reshaping anche traumatici. Il linguaggio artistico di Fuse*, collettivo che raccoglie i percorsi di alcun_ giovani formatisi a cavallo fra architettura, IT e musica, estrae dalle potenzialità del coding l’essenza di un discorso cosmologico, che riposizione l’umano come fruitore di un tempo escatologico. Ritorniamo alla posa antica di chi guarda il corpo celeste come casa remota, riflesso paradossale di tutte le nostre mostruose alterità interiori. (Andrea Zangari)
Nothing/Lear di Balletto Civile ha debuttato al Teatro Romano di Verona nel ciclo Shakespeare in danza per l’ Estate Teatrale. Questo nuovo di Michela Lucenti è lavoro di congedo dai padri e dal principio di autorità («tramonto del Pater-Potens… morte del Padre-Re», secondo Massimo Cacciari, lettura del collettivo). Il titolo riprende la lapidaria risposta di Cordelia al vecchio dominus (I, 1, 88-91), con la quale fa naufragare ogni pretesa di controllo sul fenomeno ereditario. Tale riflessione sull’impotenza, sull’armonia mancata, sull’inabilità a ereditare il potere è marchiata da un’irredimibile nostalgia perché tale pretesa non è generativa di amore. Ed è una nostalgia di fondo che frena, rallenta la scena, in un ritmo più meditativo e meno fisico dell’abituale (anche se c’è spazio per il corpo di tutti). Ma molti caratteri restano, per il momento, inesplosi: il Matto super-saggio e plurilingue (che a una certo punto sparisce), Kent aggiusta-tutto (che ha pure un assolo meraviglioso), o l’allampanato Edgar, figlio legittimo qui esile adolescente, unico a comprendere che nessuna auctoritas può risorgere. Anche il ‘cattivo-cainico’ Edmund biondo-figlio bastardo, che qui congeda l’odiato fratello preparandogli un panino! (come a dire che ’sti cattivi non riescono proprio a non prendersi cura delle proprie vittime), in scena mezzo nudo si avvinghia compiacente a due bambole gonfiate, correlativo desiderante delle due sorelle, emblematica iperbole dell’inesausto. Il finale spetta a Cordelia (Lucenti che balla, canta e danza con pari maestria): dire la verità è mostruoso perché il congedarsi dai padri e dalla loro eredità implica una perdita, quando non una condanna. Ma il nuovo è anche un canto sugli occhi di chi è capace di tornare al presente. (Stefano Tomassini)
Il più antico festival di produzione italiano, la Festa del Teatro di San Miniato, ha scelto per l’edizione 2022 la penna dell’ebraista e scrittore Matteo Corradini. Nella placida altura della piazza del Duomo, dove tradizione e teatro si fondono col paesaggio da settantasei anni, è andato in scena Irma Khon è stata qui, per la regia di Pablo Solari dall’omonimo romanzo di Corradini. Una nutrita e giovane compagnia al servizio di un racconto proveniente da un passato sempre più distante eppure mai superato, la Shoah. Irma Khon è poco più che una bambina, la guerra sta per finire e i russi sono alle porte di Königsberg, ma Irma è l’ultima ebrea sulla lista di Wolf, ufficiale nazista che ormai vuole soltanto portare a termine il proprio compito, trovare la fuggitiva e tornare a casa, scampare al destino, alla sconfitta imminente. Prosa e versi si avvicendano, in una regia che sembra scegliere di non alterare la bidimensionalità della letteratura da cui il testo proviene, nell’adattamento di Tatjana Motta. La scena spoglia lascia il campo alla sola parola, articolata nelle voci dei tanti personaggi: pur volendo sottrarre allo spazio scenico ogni riferimento didascalico all’epoca, l’eco degli eventi narrati tocca il nostro presente di guerra e violenza forse più nelle premesse che nella carnalità del palco, qui soprattutto luogo di memoria storica. Incline alla vocazione popolare che targa il festival, lo spettacolo si presenta efficace soprattutto nel dialogo didattico con i ragazzi delle scuole, ai quali è stata riservata una replica apposita. (Sabrina Fasanella)
Il progetto site-specific dal titolo La Möa Danza per corpo e torrente (nel dialetto della Val di Fiemme la parola “möa” indica un piccolo specchio d’acqua) è stato pensato dal coreografo Lorenzo Morandini proprio il giorno della fine del primo lockdown, quando uscito di casa si è immerso nelle acque del Travignolo. Già gli scorsi anni, il coreografo ha avviato un percorso di ricerca ispirato a esperienze di training svolte in natura, dal 2020 organizza la rassegna Danzare a monte in Val di Fiemme e ora, a Pergine Festival, ha presentato La Möa. Qualche ora prima del tramonto, quando la vallata si indora di luce, il gruppo di spettatori raggiunge il parco che circonda l’alveo del fiume Fersina dove, dopo un breve cammino, ascolterà il danzatore raccontare la storia di due pastori che discendono dal monte a valle. La sintesi di questo tragitto dall’alto verso il basso è rappresentata dal danzatore nella relazione con il dinamismo acqueo e con l’habitat circostante. L’ingresso in acqua avviene gradualmente, come una reciproca conoscenza, ogni arto reagisce agli stimoli dell’elemento. Il tempo sembra fermarsi, scandito dai suoni dello sfregamento e del battito dei sassi posti lungo il fiume, i quali sono maneggiati con cura dall’interprete e inseriti nella partitura dei movimenti: una musica “naturale” che unita ai colori e agli odori del paesaggio crea una sinestesia percettiva: la frescura dell’acqua arrossa la pelle di Morandini, il dialogo prosegue, simbiotico. (Lucia Medri)
Un viale alberato costeggia il sentiero di ciottoli che porta al TeatroLaCucina. Sarebbe facile perdersi se non ci fosse la catena di luci che, appesa ai robusti tronchi, disegna il percorso da seguire. Il leggero brusio delle cicale puntella un silenzio che ovatta i sensi, le ombre create dal fogliame li avvolgono in un turbinio di inquietudine e di mistero. Il teatro a cui si accede è un ambiente spoglio dal legno scricchiolante, solo dei lunghi drappi neri, appesi alle alte pareti, fungono da sfondo scenografico per lo spettacolo di Giuliana Musso, tratto dal romanzo Cattivi di Maurizio Torchio. In scena è Tommaso Banfi, un uomo “cattivo” perché macchiato dalla colpa, che inizia a ricordare soltanto dopo essere stato rinchiuso. Nella sua lingua spuria fluiscono i frammenti di una storia che è sua ma raccontata con una consapevolezza a posteriori: ad accompagnarlo sono uno sgabello e un ampio telo verde plastificato, che è un pesante passato da dover trascinare e lo spettro di una donna da non poter amare. Se l’isolamento della prigionia lo porta ad abitare una dimensione che oscilla tra la memoria affettiva e la denuncia delle condizioni di sopravvivenza all’interno del carcere; le parole del testo e l’umanissima interpretazione di Banfi riescono a rendere il confine tra vittima e carnefice sempre più sottile, fino a farlo scomparire. Rimane l’immagine di un sogno per una vita non consumata che da qualche parte, chissà, si sarà ancora conservata per essere vissuta. (Andrea Gardenghi)
A cosa ci serve immaginare un luogo? E dove ci portano le storie che inventiamo? Nello spazio di una ex-mensa ospedaliera queste domande tessono un particolare rapporto non solo con l’attuale fruizione dell’ambiente a scopo culturale, ma anche con il suo inedito passato. I quesiti vengono così ereditati e postulati dai cinque personaggi dello spettacolo di Luigi De Angelis per assumere una connotazione che porta con sé tutte le difficoltà dell’epoca di crisi in cui viviamo, in cui le epidemie si alternano e convivono con le ricorrenti instabilità politiche. Seduti di fronte al pubblico, ognuno vestito di un abito di colore diverso e complementare, gli attori ci fissano, prima curiosi, poi spaventati, come guardassero oltre noi, oltre le storie che ci portiamo dietro. Poi le loro bocche si aprono, ne escono voci di diverse sfumature che rimbalzano di capo in capo per richiamarsi e cucire un racconto in grado di trasportare gli spettatori nei luoghi della creazione, del sogno, della fantasia. È il mondo immaginifico di Lewis Carrol: qui, Sylvie e Bruno sono due bambini. Lo sono da sempre. Ma nella realtà in cui vivono si spalancano le porte di altre dimensioni che creano a partire da un’apertura gestuale delle braccia. È così che i fili della narrazione, nella drammaturgia di Chiara Lagani, si ramificano e intrecciano con storie altre, per decostruire e ricostruire un mondo in cui realtà e magia possano nuovamente convivere. (Andrea Gardenghi)
Il grande palcoscenico del teatro Ristori di Cividale è occupato da un enorme anello, non se ne comprende da subito l’utilità fino a quando l’attrice comincia a prendere possesso dell’attrezzo scenografico che determinerà, attraverso la propria rotazione, l’intera dinamica dello spettacolo. Il fondale è un susseguirsi di esplosioni spaziali ed effetti stellari. Siamo al Mittelfest e lo storico festival comincia con uno spettacolo firmato dal direttore, Giacomo Pedini, il racconto è di Benjamín Labatut, contenuto in Quando abbiamo smesso di capire il mondo (Adelphi), se ne parla approfonditamente anche in questo articolo dell’Oca Critica. Lo spettacolo parte da un’idea interessante che vorrebbe svecchiare il tradizionale impianto da teatro di narrazione creando una modalità di esposizione a metà strada tra il circo e il racconto teatrale: Eva Luna Betelli, in un completo scuro con uno sfumato quasi fiammeggiante disegnato da Gianluca Sbicca, per più di un’ora sarà la voce e il corpo narrante (insieme al violoncello di Michele Marco Rossi). Il rischio di collasso dell’universo di cui parla il racconto dovrebbe dunque specchiarsi nel rischio della performance, il problema però sta nelle scelte interpretative e nella restituzione della recitazione che influiscono sulla resa complessiva: l’approccio di Betelli ricalca la ripetitività del gesto coreografico; la circolarità stanca e la vocalità dell’interprete non ha la stessa presa, la stessa incisività del gesto acrobatico. (Andrea Pocosgnich)
L’impronta esteriore di una città è data da stratificazioni plurime, è il tempo a modellare; dentro il tempo l’uomo fa la storia e la città cambia sotto il peso di azioni quotidiane, di piccole e grandi rivoluzioni. Cividale è luogo di confine, le grandi piazze raccontano di uno slancio mitteleuropeo, di un’ambizione da grande città; a partire da quell’enorme statua raffigurante Adelaide Ristori, unico esempio italiano di una scultura pubblica dedicata a un’attrice. La protagonista della stagione del teatro d’attore ottocentesco aveva i propri natali a Cividale. Per appassionarsi a una città come questa bisogna sovrapporre alla cartografia una mappa emozionale; una sensibile cartografia umana è in effetti Deja Walk, l’opera sviluppata da aquasumARTE (Maurizio Capisani, Sabrina Conte), un prodotto a metà strada tra la guida multimediale e la performance artistica. Come avviene sempre più spesso in molti festival e opere performative anche qui si indossano le cuffie, la sensazione però non è quella dell’isolamento, l’audio, insieme alla realtà aumentata che scorre in un video sul tablet, ci apre le porte di un paesaggio in cui storia e attraversamento urbano si incontrano. Ma la cosa più interessante di questo lavoro è una vibrazione totalmente umana, che non è solo la malinconia che traspare dalle voci mature e dense di ricordi dei cittadini, è pure un’interrogazione dell’esistente: la gentrificazione della piazza, lo spopolamento di alcune zone della città. A un certo punto uno dei cittadini intervistati si pone delle domande sul futuro dei propri luoghi; ecco che la memoria ha un senso costruttivo quando diventa anche bussola del presente. (Andrea Pocosgnich)
C’è un museo al centro della città, Palazzo De Nordis, in Piazza Duomo, dedicato alla pittura del Novecento: frammenti di storia dell’arte colpiscono l’occhio dello spettatore/visitatore che si trova di fronte alle grandi firme della collezione De Martiis: da Afro Basaldella a Mario Sironi, per intenderci. Siamo qui non per una visita guidata ma per uno spettacolo: Stand-Alones è una composizione spaziale, coreografica e musicale del collettivo Liquid Loft, con la direzione artistica e la coreografia di Chris Haring. L’opera è stata pensata per il Leopold Museum di Vienna e infatti non è difficile ritrovare in certe pose o gesti estremi, nei volti e nei muscoli scomposti quel segno tipico, il dolore multiforme e angosciante proprio dell’espressionismo tedesco dei pittori Die Brücke. In Stand-Alones ogni performer occupa un proprio spazio (entrando anche in dialogo con i quadri), le singole performance si ripetono attraverso scansioni modulari e lo spettatore può sostare quanto preferisce: l’interprete è autonomo, con il proprio speaker bluetooth dà il via alla musica (o all’accompagnamento sonoro) e come una scultura umana diventa opera nello spazio e nel tempo. Corpi che si denudano, discorsi pubblici, lingue diverse che si sovrappongono, gesti convulsi o lentissimi fino agli ultimi momenti in cui i performer, presenti sui due piani del museo, si ritrovano nei pressi dello stesso spazio in un ascolto comune, una sorta di accordo: è un momento potentissimo e liberatorio che esplode nell’applauso del pubblico. (Andrea Pocosgnich)
La tradizione mitica ha restituito diverse versioni della storia di Elena di Troia, ma nessuna di esse si è mai presa il disturbo di affrontare un dettaglio affatto irrilevante: quale fosse la volontà della regina greca. Con intelligenza acuta, sapientemente sospesa tra dolore e ironia, Opa di Mélina Martin si addentra nella questione denunciando la realtà che si cela oltre gli esametri omerici: lo stupro. Dapprima, la performer avanza con leggerezza, sulle punte, con grazia ballettistica; dopo un urlaccio affatto delizioso comincia a raccontare la propria storia – in almeno tre lingue: francese, inglese e greco. Una storia vera, contemporanea, fatta di catcalling e altri, ancora più compromettenti, abusi. La violenza sessuale, alla quale Elena di fatto viene sottoposta per almeno dieci anni della propria vita, esplode imprevista sul palco, tra le grida di una donna costretta a un viaggio non voluto. Le sue nozze sono un momento estenuante e grottesco: nella sedia accanto alla sua siede uno sconosciuto, scelto a caso tra il pubblico. La svestizione dall’abito nuziale, una gabbia letale, avviene ancora una volta tra urla lancinanti, che straziano irrecuperabilmente il finale. Elena rimane sola, sul palco, come un trofeo dimenticato. Davvero un eccesso di realtà, quello che invade il palco allestito nel Chiostro di San Francesco, per una performance femminista che non cede alla troppo spesso stereotipata retorica degli -ismi. (Tiziana Bonsignore)
Quest’anno, al Kilowatt Festival di Sansepolcro, Sofia Nappi ha presentato un’inedita versione di Wabi-Sabi, già trio ma, per suo infortunio, prontamente trasformato in duo, quasi tutto nuovo: felice chi c’era. Adriano Popolo Rubbio e Paolo Piancastelli sono infatti due interpreti affiatatissimi, e si divertono un mondo, impossibile resistere. Nonostante i punitivi costumi (per entrambi, camicione accollatissimo, giacca pesante, braghe di cemento, e berretto piatto ben premuto sulle teste come fosse un qualche incombente destino; intanto fuori oltre i 30 gradi…), i movimenti rapidi, sempre flessi, anche ripetitivi ma mai banali, quasi sempre sulla musica perfettamente disegnati, i contatti estremamente delicati al limite della cura, intessono una relazione di forte intensità capace di forma. E per chi guarda tanta dinamica è difficile perdere la concentrazione. Le indicazioni d’origine del trio (che stanno nel titolo in giapponese) erano l’accettazione del transitorio, il tormento che ne deriva e l’accordo come suo compimento. Forse, in questa inedita versione a due, la percezione del movimento si intensifica e di certo ne guadagna in intimità. I due corpi maschili però sono come oscurati, trascorrono in un riservato pieno di ombra che, grazie a un sapiente gioco di luci, celebrano infine la gioia dell’unità. La coreografa toscana (formatasi alla tecnica Gaga) dispone di un vero talento compositivo e di un solido vocabolario di movimento, quest’ultimo però troppo riconoscibile, e se ne dovrà fare una ragione. E provvedere. Senza cadere nelle trappole del narrativo crepuscolare (sarebbe imperdonabile), assumendosi la responsabilità di interrogare il proprio materiale di movimento attraverso il pensiero coreografico. (Stefano Tomassini)
Scendendo le scale che conducono al giardino del Chiostro di Sant’Agostino a Cortona, durante Kilowatt Festival, entriamo a sinistra in una piccola camera, quasi camera oscura, guidati dall’accoglienza del gruppo romano Unterwasser. Dislocate nella stanza, ciascuna in una porzione definita, ci sono ad aspettarci sei Boxes. A sei diverse proiezioni assisteranno i cinque spettatori, ogni scatola racchiude una porzione di immaginario alla quale si accede poggiando l’occhio davanti un foro o fessura. Sei prodigiosi universi costruiti giocando con la luce, la sovrapposizione di piani in movimento, il ribaltamento delle ottiche, sollecitano in chi vi guarda all’interno una partecipazione empatica, leggera e incuriosita. Non si vuole perdere nulla di quello che potrebbe accadere, la perfezione artigianale figlia di un sapere grezzo, con la quale sono costruiti questi sei panorami, e il fatto che quattro di questi siano azionati dalle mani dei performer, conduce a una modalità di visione non data; ci si forza di vedere all’interno, si chiude un occhio e con quello aperto si cerca di cogliere ogni elemento: dalla cassettiera della nonna, passando per lo scorrere del tempo in un bosco, alle macchie di colore, le foto di una passeggiata per mano con papà, passando per i trucchi di una scatola magica che reagisce ai nostri comandi, per poi concludersi lungo il bordo di uno specchio/piscina. E capita anche che l’atto di osservazione si concretizzi in un regalo, tangibile, da portare con sé. (Lucia Medri)
Comune agli spettacoli in programma il confrontato con la narrazione della realtà, di quell’eccesso di realtà a stento sopportabile. Questa può intendersi come anche corporeità, nella sua più diretta e immediata esposizione. Nella coreografia Mass Effect il fisico dei danzatori è oggetto di uno sforzo costante. All’inizio Aris Papadopoulos, Aline Sanchez, Theo Marion, Paola Drera, Elise Ludinard, Heli Pippingsköld si muovono secondo pattern geometrici, che sulla scena disegnano con precisione traiettorie oblique e rettilinee. Tutto in una corsa continua, senza cedimenti: la pausa è accumulo inerziale di energie preventive alla spinta successiva. Il suono e le luci di Jeppe Cohrt e Christofer Brekne enfatizzano lo slancio e il susseguirsi delle sequenze, ma il loro intervento rimane minimale: il gesto e la sua tensione sportiva catalizzano l’attenzione di chi osserva. In precisi momenti, danzatrici e danzatori scendono dal palco, disponendosi in schiera davanti al pubblico. Il loro atteggiamento è provocatorio; non a caso, e come forse era prevedibile, iniziano gradualmente a spogliarsi. Al termine di questi episodi è come se risalissero sul palco con maggiore energia e intenzione: sempre di più, la coordinazione è il lubrificante di una macchina dal funzionamento esatto, completato da accenni di voce musicali e ben calibrati. Vengono raggiunti dai ragazzi della cittadina coinvolti nel progetto. Anche questi cominciano a dimenarsi e denudarsi, ovviamente liberi dalle convenzioni. Al termine dello spettacolo sono tutti nudi: ma questa nudità, questa realtà del corpo nudo, sconvolge ancora? (Tiziana Bonsignore)
Nel programma di Kilowatt Festival a Sansepolcro ha trovato un’ulteriore forma il lavoro transdisciplinare dal titolo Riflessioni di Claudia Caldarano, nello spazio aperto e senza quinte dell’Auditorium Santa Chiara. La performance/installazione avviene principalmente su uno scivolo a specchio deformante che, letteralmente, fa ‘scivolare’ lo sguardo dello spettatore, lo dissemina tra pieghe di luce e chiazze di ombre, in un perenne gioco di distorsione del corpo nudo — del bravissimo (e pazientissimo) Maurizio Giunti, disposto nello spazio come vera e propria materia di carne —, che vi permane. Come un set di specchi moltiplicatore di riflessi che determina un labirinto visivo, una mistificazione spaziale e anatomica per confondere ciò che è vero con ciò che non lo è. Lei nero-vestita e nero-guantata (un po’ Eva Kant nero-chiomata, un po’ Charlie’s Angels in azione notturna) manipola, in modi anche perentori, questa nuda anatomia come per cercare piani, assestare punti, regolare e disporre un ordine capace di sparizione. Quella dell’opera? Il programma informa che si tratta di un lavoro sullo sguardo, ma a me è sembrato soprattutto centrare il tema della manipolazione, e della violenza che comporta una tale sparizione di realtà. Un telo nero che tutto ricopre e nasconde e di nuovo manipola il corpo come una tenebra — che come il significato è sempre al lavoro —, alla fine smantella tutto il dispositivo. Qui la performer confuta la raggiunta sparizione con l’idea conclusiva più geniale: la rottura verbale, l’ironica follia che mette in parodia l’ansia compositiva e realizzativa. Al corpo nudo e allibito che di spalle osserva e ascolta questo delirio, l’atto creativo diventa il rimosso di uno spettro maniacale che insegue compulsivo ogni presunzione di realtà. (Stefano Tomassini)
Guardarsi da fuori per essere maestri del proprio gesto; la coreografa Luna Cenere ha presentato, in anteprima nazionale a Kilowatt Festival, Shoes On, una scrittura per la prima volta destinata a due interpreti, Michele Scappa – incontrato nella scorsa edizione di Anghiari Dance Hub con Sara Capanna e Barbara Carulli – e Davide Tagliavini. Interpreti plastici, a servizio del riconoscibile segno minimalista della coreografa, che non mostrano mai il volto se non nel finale, l’uno il contrappeso dell’altro, una leva di umana e perfettissima ingegneria che appare come unico corpo finché i due, con dei movimenti di spostamento del baricentro che li portano a terra, si separano tenendosi uniti soltanto per le sneakers ai piedi. Un faro li illumina, potrebbe essere uno scatto di Helmut Newton a cogliere le due fisicità nello sforzo di equilibrare le energie spese per gesti specularmente opposti. La prima parte è quella di un’estensione temporale prolungata, in silenzio; i corpi sono anatomicamente osservabili nelle rispettive forme: muscoli in tensione, nervature rigide, sudore sulla pelle. Poi, sulle note di Blue Monday dei New Order, la new wave anni Ottanta irrompe in scena, i danzatori/atleti si distanziano uno accanto all’altro, prevalgono le singolarità che abbandonano il procedere all’unisono. How does it feel/When you treat me like you do/And you’ve laid your hands upon me/And told me who you are? Si smette di essere uguali, si tolgono le scarpe. Ora anche i piedi sono nudi. (Lucia Medri)
