Intervista a Jacopo Giacomoni, dramaturg e performer della compagnia Malmadur, che in anteprima nazionale presenterà a Pergine il 10 luglio 2022 la performance Bildung, incentrata sullo sforzo di poter imparare e su quanto tutto ciò che impariamo contribuisca a definirci come persone. Materiali creati in Media Partnership.
Leggo del significato del nome della vostra compagnia, Malmadur, come legato a uno stato di continua ricerca. Secondo quali principi basate il vostro lavoro?
Malmadùr è un termine che viene dal dialetto trentino, luogo da cui provengo (mentre gli altri della compagnia – Alessia Cacco, Elena Ajani, David Angeli, Davide Pachera, Marco Tonino – provengono dalla Lombardia e dal Triveneto) e rimanda al “frutto non maturo”, a qualcosa di non ancora pronto. Nel tempo ci siamo accorti che poteva essere un modo che esprimesse il nostro lavoro come qualcosa non ci soddisfa mai una volta per tutte, e ne siamo anche contenti, perché l’insoddisfazione ti permette di lavorare con nuova voglia, nuovo spirito al progetto successivo. Cerchiamo una costante rimessa in discussione di quanto fatto, senza credere di raggiungere una qualche maturità, perché quando lo fai cominci a ripeterti, ti trovi solo a riproporre una formula che funziona.
Non siamo nati come una compagnia-manifesto che aveva già un’idea precisa su come intervenire nella realtà teatrale, abbiamo iniziato sbagliando – come giusto che sia –, facendo dei tentativi anche alla cieca per capire chi fossimo, negli anni ci siamo anche contraddetti, gettati in cose che non sapevamo ancora fare, cercando però sempre di sorprenderci.
Per me si tratta di un discorso molto concreto, anche sul versante drammaturgico: abbiamo iniziato con una riscrittura di Shakespeare del Re Lear (Lear/Del conflitto generazionale grazie al quale vinciamo nel 2013 il premio OFF dello Stabile del Veneto che ci ha permesso di formarci economicamente come compagnia), utilizzando anche delle forme di immedesimazione e interazione con lo spettatore piuttosto classiche, di cui poi ci siamo liberati pian piano. Abbiamo iniziato a pensare diversamente la filiera di produzione, al ruolo dello spettatore e adesso siamo arrivati a ritagliarci una nostra nicchia teatrale in cui ci troviamo bene, che vorrebbe corrispondere a quello che ci piacerebbe vedere in scena.
Noi per primi siamo spettatori molto esigenti: ci innamoriamo di uno spettacolo che ci ha cambiato la vita e poi ci arrabbiamo se non ritroviamo più quella sensazione… Si chiede molto oggi a uno spettatore, vorrei fare degli spettacoli per cui varrebbe davvero la pena entrare in sala. A partire da simili riflessioni, ci siamo dedicati molto a quelle che chiamiamo “drammaturgie aperte”, o “monche”. Certo, il teatro non sta in piedi da solo senza l’immaginazione dello spettatore, ma il nostro tentativo è di lavorare su questa relazione in maniera ancora più evidente. Apriamo lo spettacolo, o almeno una parte di esso, all’imprevedibile, ci teniamo che ci siano delle parti in cui lo spettatore senta la sua presenza come necessaria, si senta una parte di responsabilità per come proseguirà lo spettacolo.
Come si lavora sull’imprevedibilità dell’azione spettatoriale?
Per lavorare sull’imprevedibilità noi per primi dobbiamo essere coerenti e sinceri, sia nel momento di ideazione che nelle fasi successive: dopo aver trovato un modo per innescare un’esperienza e far incontrare lo spettatore con una idea concreta, bisogna essere responsabili e fidarsi di quell’idea sviluppandola fino al limite. In questo senso, per me Alessandro Sciarroni è stato un maestro: individua delle idee dirette ma che trovano forza nella durata e nella coerenza radicale portandole avanti fino alla fisiologica fine.
Abbiamo sviluppato questa prospettiva soprattutto a partire da Homo ludens del 2017, incentrato sul gioco come matrice di cultura e del teatro stesso, ma dove la componente ludica entra sia in relazione ai temi trasversali che nella struttura. Abbiamo creato un testo fatto di regole, senza appuntamenti fissi recitativi, ma prevedendo una totale dedizione del performer a tali regole. A queste ci abbandoniamo e a un certo punto tiriamo dentro anche lo spettatore; anche a lui chiediamo di intervenire concretamente, pure se in maniera imprevedibile per noi.
L’imprevedibile per definizione non può essere controllato, perché se pensi a come controllarlo non ti fidi di quell’idea fino in fondo, il principio è che quando lavori con il pubblico non devi sottovalutarlo, pensare che abbia bisogno di aiuti, legende, paletti… così il lavoro viene depotenziato. Certo, da un punto di vista tecnico qualsiasi elemento della drammaturgia e della regia pone delle questioni, anche dalle luci o da come sono posizionati gli spettatori, si capisce subito se la loro presenza è funzionale, se è essenziale.
Anche la non azione in uno spettacolo interattivo è già di per sé una scelta forte. Sono molto contrario alla partecipazione “telefonata”, quando quello che fa lo spettatore non ha una conseguenza decisiva nello sviluppo dello spettacolo. 50 minuti di ritardo (2020) lavora sull’attesa, sul vuoto della noia, abbiamo chiesto agli spettatori di utilizzare i cellulari durante lo spettacolo, che inseriamo in una chat che mostriamo in tempo reale su uno schermo. È un lavoro che va a toccare un punto molto fragile della nostra contemporaneità, cioè come inganniamo l’attesa. Abbiamo preventivato modi diversi di reagire, che scopriamo lì in diretta con gli spettatori, a volte molto forti: durante l’ultima replica avvenuta a Mestre, durante gli ultimi 15 minuti quasi la metà degli spettatori è salita sul palco – cosa che di solito non permettiamo – per discutere a voce su come impiegare questo tempo; è stata quasi un’onda incontenibile, non era mai successo che in maniera così radicale, forte e incisiva ci venisse tolta la possibilità a noi performer di agire. Hanno fatto quello che a noi piace chiamare “cortocircuito” tra il nostro dispositivo drammaturgico e la realtà. Ecco, in quel caso per noi lo spettacolo prende realmente vita.
Definite Bildung, lo spettacolo che presenterete in anteprima il 10 luglio a Pergine Festival, come una ricerca su come si trasmetta il sapere e su quanto questa pratica di apprendimento costruisca l’identità della persona. Come mai avete scelto di partire da questa equazione, dell’“imparo quindi sono”?
Bildung svela in una dimensione performativa una modalità che abbiamo in compagnia. Quello che è per noi un modus operandi – non hai un obiettivo chiaro all’inizio ma lo capisci cercandolo – in questo spettacolo diventa sia forma che contenuto. Volevamo vedere in scena, senza una costruzione teatrale fittizia, una persona che impara davvero qualcosa, qualcuno che si scontra contro la sua incapacità nel tentativo di superarla.
Ci siamo domandati come siamo arrivati a costruire la nostra identità alla luce della “bildung”, intendendola come formazione in senso ampio. Ma la componente filosofica è arrivata dopo, inizialmente non avevamo un intento strettamente politico. Non abbiamo pensato al sapere come forma di potere, di forza dell’individuo per cui più cose sa e più può partecipare attivamente alla vita sociale… credo che queste possano delle riflessioni che possa fare il pubblico ma non possono essere date da noi, imboccandogli delle risposte a priori.
Siamo partiti da qualcosa di concreto: vedo una persona che in scena impara o prova a imparare qualcosa. Cosa accade nel momento in cui ci scontriamo con qualcosa che ci viene difficile imparare? Abbiamo lavorato per migrazioni di immagini, il cerchio, il quadrato, alcune forme visive tornano più volte fluidamente. Abbiamo isolato delle forme di auto apprendimento che fanno da struttura collante e di cui numeriamo sempre i tentativi: il vocabolario, il cerchio perfetto, l’Iliade, la verticale. Le si ritrovano anche nel progetto di video-archiviazione online, Bildung Archive, dove stiamo raccogliendo i vari tentativi numerati, che mostriamo in parte anche durante la performance ma che sono liberamente accessibili anche a prescindere. Attorno a queste quattro colonne fondamentali ci sono altre forme di apprendimento, lo spettatore è invitato anche lui a imparare con noi durante lo spettacolo, cerchiamo di portarlo a lasciarci qualcosa, registrandone un canto.
Avete isolato tre forme di conoscenza transtorica, la trasmissione del sapere orale, attraverso delle immagini e attraverso la scrittura. All’interno della vostra ricerca quale è stata la più congeniale? Come le raccontate?
Queste forme sono emerse lavorando, dalla piccola intuizione di vedere un processo in fieri in palcoscenico, ti rendi conto di quanto una singola pratica sia legata a forme molto grandi di condivisione. Quali sono i modi e i tempi in cui a arriva un sapere? Abbiamo provato a selezionare dei piccoli gesti appartenenti a queste diverse fasi, come una filastrocca, un passo di danza, la memoria di una poesia, la lingua stessa, anche includendo forme più ancestrali come la lettera A nel passaggio dall’immagine alla scrittura al suono.
Abbiamo cercato di mantenere lo spettro il più ampio e traversale possibile, partendo da questioni molto quotidiane, sia intendendo la memoria come spazio di archiviazione, sia guardando alle tecniche di memorizzazione di un sapere. Questa indagine di pratiche sempre più legate ai dispositivi esterni, credo riveli tanto del nostro rapporto con il sapere, delle pratiche di persistenza ma anche della paura di dimenticare.
Poi ci siamo dedicati a temi più universali, dove l’io come individuo è frutto di un lavoro molto lungo che lo precede e come può contribuire a trasmettere a chi viene dopo. In particolar a quelli che riguardano la parola: il primo è il vocabolario della lingua italiana, che sto imparando a memoria in scena; adesso sono a pagina 60 del Devoto Oli nella versione del 2019, so già che sono uscite versioni aggiornate in cui alcuni termini non sono presenti e altri sono inediti. Elena sta imparando l’Iliade in greco antico, lo sta facendo unicamente ascoltando in cuffia un podcast su Spotify, senza sapere nulla della lingua o dei ritmi e suoni che potevano avere il poema recitato da un rapsodo. È quello che si fa nella trasmissione orale dei saperi, lo fa in maniera molto genuina, imitando in modo più fedele possibile una vibrazione sonora.
Durante ogni spettacolo andiamo avanti con la memorizzazione, mostriamo e esponiamo la nostra mnemotecnica, in questa impresa impossibile che svela cose di noi che non potrebbero emergere se fingessimo ma solo se siamo davvero nell’azione: l’ossessione e l’inutilità. Ma queste due questioni ritornano all’idea iniziale, legata all’identità. Quand’è che un sapere è utile? Potrebbe essere inutile sapere Manzoni? Mi definisce sapere montare qualcosa? Noi imparando qualcosa diventiamo noi stessi anche attraverso il superfluo, rimettendone in discussione la definizione di utile/inutile. Come potremmo definirlo inutile se ha acquisito per noi tanta importanza?
Redazione
10 luglio 2022, Pergine Festival. Clicca qui per info e prenotazioni
Bildung
Regia Alessia Cacco
Dramaturg, performer Jacopo Giacomoni
Performer Elena Ajani
Collaboratori artistici David Angeli, Davide Pachera
Assistenza alla regia, web designer Eleonora Bonino
Organizzazione Marco Tonino
Con il sostegno di Teatro Civico di Schio, Teatro Comunale di Vicenza e Arteven all’interno del progetto “A casa nostra”, Centro Servizi Culturali Santa Chiara di Trento; Ferrara Off APS.
In collaborazione con Evoè!Teatro
Si ringraziano il Teatro dei Servi Disobbedienti e lo Spazio DAS di Bologna
Un primo studio del lavoro è andato in scena al Teatro Civico di Schio il 25 settembre 2021, il secondo studio al DAS di Bologna il 29 gennaio 2022 in collaborazione con i Servi Disobbedienti; il terzo il 21 maggio a Ferrara OFF all’interno del Bonsai Festival
