Il Leone d’oro alla carriera della 50esima ed. della Biennale Teatro a Christiane Jatahy, che con The lingering now racconta le odissee di profughi, esuli e soggettività minacciate da guerre e interessi predatori, lavorando a cavallo fra il linguaggio teatrale e cinematografico. Intermediale è anche il lavoro di Big art group, che qui porta, per la prima volta in Europa, Broke House
Rosso è il nome più antico nello spettro visivo dell’umanità: è il primo colore percepito dall’occhio del bambino e, forse per un non inconsueto intreccio fra filogenesi e ontogenesi, il primo colore che tutte le culture primitive hanno indicato, nominato, riprodotto come segno. Indicatore d’intensità, richiama l’addensarsi di corpi e calore e dunque il generarsi di occasione, incontro, ma anche pericolo, compressione, ferite fra le membra intrecciate e le cose. Sovrappopolazione, sovrariscaldamento. Stefano Ricci e Gianni Forte hanno desiderato volgere l’immensa sinestesia nell’asciuttezza dentale del tedesco Rot, per evocare “un graffio […] il rumore dei denti nello sforzo” e ancora “la fiammanza di una lotta etica”. Fiammante è il corposo catalogo che sfogliamo: la sua ricca drammaturgia grafica immette ad un’edizione che, nel segno storicamente consolidato del linguaggio dei due direttori artistici, mira a seminare interrogativi su un’umanità tutta fatta di corpo – il corpo come affermazione vitalistica, come materia e materiale sovrastorico, come natura ma anche, sempre più, come immagine, pixel, entità mediatizzata e rimediatizzata (l’impaginato rimanda alla celebre pubblicazione Fragments for a History of the Human body). Un sovraccarico intellettualistico forgia una sorta di iperlingua curatoriale, in cui la forzatura lessicale, innegabile, può giocare il ruolo di eccesso fecondo, ove porti il lettore-spettatore a superare la visione dei singoli spettacoli per approcciare la rassegna nella sua dimensione di saggio sul presente. Oppure, certamente, a ricusare in blocco l’ipertrofia di quelle pagine, colme di riferimenti bibliografici eterogenei e altisonanti, un coro tutt’altro che uniforme e di facile digestione. L’operazione grafica, con l’estrapolazione di claim e tag-line che rimandano ad un vocabolario comune posticcio, sottende forse al bisogno di dare riconoscibilità ad un programma invece variegato, più simile a quello di un festival-vetrina che ad un corpus curatoriale ben preciso.
Il corpo per ricci/forte è dunque teatro di un insanabile paradosso: ora è carne onnipresente, sanguinolenta, ora è immagine, virtualità remota, smaterializzata dai nuovi media. C’è infatti più di un corpo mancante fra le pieghe spaziotemporali di The lingering now di Christiane Jatahy, Leone d’oro alla carriera. C’è, o meglio non c’è il corpo dei\delle performer che mancano sulla scena, trattata come pura, sgombra distanza fra la platea e uno schermo sul quale, mentre prendiamo posto, scorrono le immagini di festosi banchetti di strada fra Sudafrica e Medio Oriente. C’è, o meglio non c’è quello del nonno di Jatahy, scomparso, come racconta la regista in persona prendendo la parola mentre le immagini continuano a scorrere alle sue spalle, in un disastro aereo nella foresta Amazzonica. Il polmone del mondo è un altro corpo violato e smembrato dalle cieche politiche che sotto il regime di Jair Bolsonaro sono soltanto peggiorate (la velocità di disboscamento è aumentata del 75% secondo il rapporto di Greenpeace – Dangerous man, dangerous deals). L’occhio della telecamera torna su quelle soggettività care all’ethos della regista brasiliana, come nel caso di Entre chien et loup (di cui qui parlavamo al debutto italiano di pochi giorni fa) o ancora di più di Ithaca, montaggio di materiali multimediali e multitemporali a partire da interviste con alcun* rifugiat* in quella “terra di mezzo”, ricca di suggestioni omeriche, che è oggi la Grecia. Se in Ithaca, prima parte di un dittico ideale con The lingering now, il tempo del dramma umano era appunto quello medio del rifugio provvisorio, qui la condizione dell’esilio diventa essa stessa la persistenza di un adesso che si dilata fondendo l’approdo e il punto di partenza e diventando condizione metastorica dell’umanità intera.
Quella di Odisseo può apparire una metafora abusata, come si legge fra le righe del report dalla Biennale di Massimo Marino, ma la costruzione politica del dramma è pregnante: la maschera del viandante, sospeso fra impossibilità e desiderio del ritorno, veste a pennello sui volti laconici e negli accenti semitici dei protagonisti mediorientali. La loro voce prestata alle peripezie omeriche, che tradisce da subito la formazione teatrale di alcun*, arricchisce il testo di una vivacità guascona, a tratti di una solennità commossa o di un sorriso profondamente ancestrale. Se quei volti, spersi nei chiarori petrosi delle pianure libanesi o nei chiassosi giardini di Hillbrow, appaiono dapprima nella distanza docufictionaria del medium cinematografico, Jatahy predispone una strettoia drammaturgica in medias res: alcun* performer in sala si attivano in dialogo col girato, in un crescendo ritmico che porta all’esplosione di una danza fra gli spalti, cui parte del pubblico finisce per unirsi. La relazione fra i due medium si fa vischiosa e scambievole nell’atto di un montaggio in real time operato dal banco di regia a margine della scena, o di scambi impossibili fra il presente dello spettacolo e l’altrove del video. Nulla di nuovo sul piano del linguaggio, si potrebbe annotare, ma è la tensione fra finzione e biografia di questi personaggi\persone, come nel racconto di Yara Ktaish, arrestata e incarcerata al ritorno in Siria per visitare il padre malato, a inchiodare lo spettatore allo spessore etico della tragedia. Ecco lo stampo “brechtiano-wagneriano” cui accennano Ricci e Forte nella motivazione del premio, quel richiamo implicito ma profondo alla funzione epica della narrazione.
Finiamo tutti e tutte a battere le dita sui polsi per riprodurre il suono della pioggia sul Rio delle Amazzoni, mentre sul finale la stessa Jatahy appare nel girato, di spalle, in dialogo coi alcuni indigeni kayapò. La dynamis di questa tragedia è dunque il viaggio come ritorno in cerca del corpo mancante perché dislocato, emigrato, rimosso, scomparso. Non per risarcire il corpo in sé, lacuna irrimediabile perché così vuole entropia, ma per arrivare a concepire una possibilità di casa-origine, e nell’indagine reificare un concetto di familiarità perduta eppure palpitante che lega i popoli in fuga. Dunque di case perdute cui ritornare, case distrutte o minacciate che affratellano profughi palestinesi e siriani e popolazioni indigene dell’amazzonia. L’immagine della casa ci accompagna in maniera sin troppo didascalica dentro Broke House di Big Art Group, compagnia newyorkese che da sempre lavora lungo i margini fra teatralità, performance, cinema e nuovi media. Fra i due spettacoli si crea una curiosa, straniante eco, poiché è tanto indubbia la condivisione dell’interesse per le contaminazioni disciplinari e la presenza simbolica del tema dello spazio-casa come luogo di nuovi, possibili legami, quanto diversi i codici attoriali, drammaturgici, visuali. L’accostamento dei due lavori, rispettivamente del 2019 e 2012, denota dunque uno sguardo direzionale antologico e a lunga gittata spazio-temporale. Broke è la casa spaccata, deflagrata, sezionata dallo sguardo di una camera in real time che proietta sull’epidermide di schermi e pixel le immagini dei suoi abitanti, una famiglia dai legami indefiniti, corporeità trans e affettività fluide.
Il cameraman è un convitato di pietra chiamato a realizzare un reality, il suo sguardo è agognato da ogni inquilin* come una possibilità di salvezza da costruire attraverso la menzogna dello schermo: ciò che si compirà sotto il suo sguardo è però la distruzione della struttura stessa e dei legami della casa, un’apocalisse di bagliori fluo e fantasie floreali, nevrosi social, pose da influencer e amori disperati. Broke house è un dispositivo di iperstimolazione, stratificazione in real time del qui e ora della performance e di mille altrove, dallo spazio remoto che inghiotte la cascata di pixel a una misteriosa stanza inaccessibile da cui emerge minacciosa Olga, entità multiforme che suscita timore e pietà nei coinquilini. Ogni segno (una parrucca, un pettorale, un boato) appare come eccesso, ostentazione che si fa ostensione per nascondere qualcosa, forse la realtà stessa. L’ipermedialità non è una forma di sperimentazione o il frutto di un particolare interesse disciplinare, ma il corollario di una società ultratecnologica in cui il corpo e l’avatar sono già un unicum indistinguibile, come recita lo statement “il corpo si estende oltre la carne. Il corpo è plurale. È una matrice di pixel, frequenze, avatar e server”. Passioni e affetti continuano però a ruotare intorno alle più elementari geometrie psicologiche, ovvero al bisogno di riconoscimento, prossimità, visibilità. In tal senso, l’epidermide digitale non tradisce un impianto drammaturgico lineare, calato in una sapiente, densa, pirotecnica scrittura debitrice di moduli da serie Netflix e al contempo dichiaratamente ispirato alle Tre sorelle checoviane. Smantellati gli apparati visivi, divelti i variopinti tendaggi, non resta che lo scheletro di un americanissimo balloon-frame.
Weird è il termine che forse meglio si accosta alla natura di questi personaggi in cerca di personaggio, in tutta la sua intraducibilità: strano, folle, bizzarro sono insufficienti ad esaurire le qualità estetiche di un termine su cui Mark Fisher scrive “la forma artistica che è forse più appropriata al weird è quella del montaggio – la combinazione di due o più elementi che non appartengono allo stesso luogo”. Ciò riconduce proprio a quelle forme d’arte digitali o ibride, quali il linguaggio di Big Art Group, basate su collage che producono simulazioni sintetiche della realtà, paesaggi di carattere futuristico e distopico che annullano il concetto di “mondo” come costrutto ontologico stabile. La visione si spalanca sull’abisso di un universo alieno, non familiare. è infatti un paesaggio liminale e misterioso, ma tutto umano, Una foresta di Olmo Missaglia, premiato a Biennale College l’anno scorso. Il palco è una radura dentro un bosco tutto da immaginare, appena abbozzato dalla delicata videoproiezione sul fondale. Quattro personaggi “under”, coscrittori del testo (Lea Chanteau, Michele De Luca, Mizuki Kondo, Romain Pigneul), agiscono uno spaesamento generazionale fatto di situazioni, esitazioni e piccoli tic che risultano immediatamente decifrabili, riconducibili ad un vissuto, a chi condivide il dato anagrafico. “Il nostro ci sembra l’unico dei mondi possibili e ci pervade nel profondo delle viscere. Fino ad anestetizzare i nostri sogni diventati semplicemente troppo reali. Che fare di questa paralisi dell’immaginario?”. Ben delineato negli intenti e suffragato da un uso sapiente e delicato dello spazio a livello coreografico e sonoro, lo spettacolo manca però di uno smarcamento proprio a livello dell’immaginario, di un salto drammaturgico oltre il piano narrativo stabilito, restando ancorato a moduli beckettiani che non vanno oltre la rassegnata evocazione di una realtà in crisi.
Andrea Zangari
Venezia, Biennale Teatro 2022, giugno
