Stefano Massini è il primo italiano di sempre a vincere il Tony Awards per la drammaturgia, a tutti gli effetti il Premio Oscar del teatro americano. La sua Lehman Trilogy, in Italia diretta da Luca Ronconi, grazie all’allestimento di Sam Mendes ha raggiunto il palcoscenico americano, arrivando a oltre 30 allestimenti in tutto il mondo. Il testo, dedicato alla crisi economica del 2008, presto sarà una serie TV. Intervista
Abbiamo una mezz’ora di tempo, tra uno spostamento e l’altro. La vita di Stefano Massini, dopo aver avuto il premio, ma anche prima con gli impegni in TV, sui giornali, mi sembra diventata esplosiva. Ma è lui stesso che ci tiene, la nostra chiacchierata non deve saltare perché molto tempo fa, quando in una piccola sala di un teatro bresciano ci dedicavamo all’interpretazione dei nostri sogni, fu come metterli in una scatola che, oggi, è stata dischiusa alla realtà.
Hai appena avuto quello che è forse il più alto riconoscimento per uno scrittore teatrale: qual è il meccanismo e il valore di questo Tony Awards per gli americani?
Per me era impossibile vincerlo. Nel 2018 Lehman Trilogy ha debuttato a Londra con recensioni molto belle, con un grande allestimento e la regia di un Premio Oscar come Sam Mendes; arrivano dunque molte nomination al maggior premio inglese, il Lawrence Olivier, e tutti naturalmente mi dicono che non lo avrei mai vinto per il testo perché, in un paese con una forte tradizione teatrale come l’Inghilterra, di certo non lo avrebbe vinto un italiano. Così infatti accade, nonostante tutte le buone recensioni. Arrivati negli USA è accaduto lo stesso, solo che la nomination è stata per il Tony Awards. Tutti mi dicevano: ti ricordi com’è andata a Londra? Tra l’altro il Tony Awards è considerato un po’ l’Oscar del teatro, ma lì è prevista la categoria “miglior film straniero”, mentre qui la categoria è unica, con il risultato che è impossibile lo vinca un non americano. Quindi riceverlo è stata una enorme sorpresa.
Quale caratteristica credi ti abbia permesso di superare un ostacolo apparentemente così insormontabile?
Non so assolutamente quale ne sia il segreto o la ricetta, ma credo che ci sia un elemento molto importante: il tempo lungo; io ho iniziato a scriverlo nel 2009 e ci sono voluti tre anni per concludere soltanto la stesura, poi c’è tutta la fase successiva in cui il testo passa da letture, proposte, possibilità anche importanti che sono via via valutate e, spesso nel caso di Lehman Trilogy, rifiutate. Il sistema attuale della produzione che passa per il marketing ti richiede continuamente novità, “l’opera prima”, il “debutto”, quindi in questa ossessione per l’inedito manca il tempo per lavorare davvero sulle idee, la cura per seguirle anche quando hai concluso le parole del testo.
Sorprendente è soprattutto che gli americani, per raccontare la nascita e il declino del proprio capitalismo, abbiano avuto bisogno della scrittura di un italiano, di un occhio, diciamo, esterno. Cosa li ha conquistati della tua trilogia?
Io credo che il teatro, già dalle origini della Grecia antica, abbia una grande responsabilità civile e quindi politica, perché in esso si stimola il senso critico di una comunità. La caratteristica di mostrare cose che non si conoscono perché siano comprese mette il teatro nelle condizioni di affrontare le zone d’ombra; l’economia, una scienza che parla alla nostra vita quotidiana e anzi la determina quasi totalmente, è una zona d’ombra della nostra società che da un evento apparentemente confinato in un luogo, come la sede della Lehman Brothers, produce conseguenze in ogni ambito della nostra vita. Io credo che noi non avessimo la conoscenza utile per comprendere questa sequenza di eventi, dal finanziamento concreto di opere pubbliche fino al sistema economico attuale in cui i soldi finanziano altri soldi; ho dunque pensato di raccontare questa sequenza attraverso 100 anni della vita di una famiglia che poi, come spesso accade, si fa metafora del racconto stesso e diventa perciò universale.
Photo Credit: Julieta Cervantes
Una provocazione: quando è che un drammaturgo acquista valore intellettuale per esprimersi in Italia? Quando passa per l’editoria letteraria o per la TV?
Quando vinsi l’Ubu nel 2013, fu per il successo internazionale dei miei testi – Donna non rieducabile, 7 minuti, Frankenstein – ma in Italia se ne resero conto solo dopo il boom di Lehman Trilogy e iniziarono a chiamarmi TV e giornali; avere un commentatore proveniente dal teatro fu una sorpresa per molti, perché si è abituati che l’artista di teatro va nei salotti televisivi se deve promuovere il suo spettacolo o comunque è confinato a trasmissioni “di settore” per addetti ai lavori. E all’inizio già la stessa parola, drammaturgo, creava difficoltà e veniva poi confusa con altri termini come sceneggiatore, commediografo, addirittura dialoghista: tutto fuorché drammaturgo. Ed è questo un problema tutto italiano; se penso a Mamet, a Stoppard, a Pinter, per citarne alcuni del mondo anglosassone, vedo autori che attraverso il teatro hanno raggiunto non la notorietà, ondivaga e poco affidabile, ma la stima collettiva della società che li rende autorevoli per esprimersi. In Italia succede l’inverso: se tu vinci il Premio Strega o il Leone d’Oro, per esempio, allora ti viene chiesto che so di recensire anche uno spettacolo di teatro, di fare un commento sulla società, un editoriale, ma se vinci il Premio Ubu, allora devi occuparti soltanto di teatro, restare nella riserva indiana, perché la tua opinione non ha lo stesso valore. Io sono molto fiero di essere servito a rompere questo meccanismo, anche se all’inizio mi è stato contestato proprio dall’ambiente teatrale e questo ne mostra il perfetto autolesionismo.
Contestato per la tua presenza televisiva?
Io sono sempre stato considerato il meno italiano tra i drammaturghi italiani e all’inizio mi veniva contestato di essere quello che scrive una drammaturgia troppo complessa, sia per lo stile che per i contenuti ritenuti troppo lontani dall’Italia; e questo era visto come un elemento di snobismo, perché scrivevo in versi o magari di ebraismo, di Anna Politkovskaja invece che di giornalisti italiani o della Lehman Brothers invece che del Monte dei Paschi di Siena; insomma: ero quello che non faceva niente per avvicinare il pubblico. Quando però ho iniziato ad andare in TV, dimostrando che un teatrante era perfettamente titolato ad esprimere uno sguardo sulla realtà, allora sono diventato per paradosso quello che era troppo pop, quindi l’esatto opposto.
La drammaturgia in Italia è spesso in emergenza, che sia quella più affermata e con alle spalle testi importanti o che sia quella giovane che sta cercando le proprie forme di racconto. Quali pensieri, quali progetti potrebbero darle il suo giusto valore?
Io sono convinto che si debba abolire il meccanismo, all’apparenza virtuoso ma nei fatti nocivo, per cui la drammaturgia deve per forza andare fuori abbonamento, in quelle rassegne solo per addetti ai lavori. Al contrario mi piacerebbe che la drammaturgia possa entrare nei teatri italiani dalla porta principale, come per fortuna sta pian piano avvenendo grazie a grandi attori che scelgono nuove drammaturgie e non solo il repertorio classico, come accadeva fino a poco tempo fa. E questo anche per il coraggio dei registi, come accaduto a me con il maestro Luca Ronconi che un giorno, sul divano del Piccolo Teatro, mi ha detto di voler scegliere il mio testo.
In ultimo una nota politica: sei stato consulente del Piccolo Teatro di Milano. Lo rifaresti se un altro teatro nazionale ti facesse una proposta? A quali condizioni?
La mia consulenza al Piccolo aveva proprio l’obiettivo di portare su quel palco artisti diversi dal passato, come accaduto con molti che ora stabilmente ne sono parte, come Roberto Latini, Mimmo Borrelli, Antonio Latella, Davide Enia e altri. L’esperienza è stata bella ma ovviamente complessa, per molti motivi di esposizione. Ora che il mio tempo è ridotto, perché io torni a occuparmi di un teatro pubblico bisognerebbe ci fossero le caratteristiche per fare veramente quello in cui credo, per fare delle scelte con reale libertà senza essere ostaggio della politica e dei consigli di amministrazione. E questo non è sempre possibile.
Simone Nebbia
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