re-creatures. Lo scorso mese di maggio il Mattatoio di Roma è diventato luogo di performance nella rassegna curata da Ilaria Mancia che riprenderà il 23 giugno per la stagione estiva, e fino al 7 agosto. Una conversazione e un affondo sulle presentazioni pubbliche di Motus con You were nothing but wind e Echoic choir di Stine Janvin e Ula Sickle.
Una stanza in penombra, illuminata appena è una collina d’un viola al neon, che prima di essere luogo è già oggetto meritorio del nostro sguardo. Ne vediamo la trasformazione, il movimento tellurico dall’interno. Succede ancora qualcosa: la terra trema e lentamente appare una figura. Non umana, non animale, ma l’uno e l’altra. Ferina e implacabile, urla, ulula, sfida, attacca, cerca consolazione. E noi che le stiamo attorno, in un’arena di corpi seduti, non possiamo far altro che vivere la catarsi di questo ricordo di un’Ecuba cagna, che mastica parole che a stento si odono, che incita ad averne timore e compassione, in attesa per lei, perché compia o ribalti il proprio destino. Con You were nothing but wind Daniela Niccolò e Enrico Casagrande esplorano con intimità e rigore uno spazio che viene prima della parola, che lascia e rilascia la traccia euripidea ma si affida al corpo di Silvia Calderoni, alla sua capacità improvvisativa all’interno di una struttura data per poter essere.
Ancora penombre al neon, illuminati i profili di corpi già sudati a distanza l’uno dagli altri ma uniti dall’invisibile legame sonoro. Tutti in mezzo alla sala, suoni misterici ci avvolgono, percepibili appena, appena distinguibili dall’essere fiato per poi d’improvviso esplodere in una danza vocale estatica, orgiastica, mentre cinque corpi ondeggiano e si fanno cassa di risonanza di quella vocalità attraente e irrazionale. Ballano loro, mollemente, inesorabili. Ballano i nostri occhi nel tentare di raggiungere un quadro di insieme, immersi in questa geografia di suoni, accanto ai loro corpi. Balliamo anche noi sebbene più sommessi di quanto vorremmo. In questa reazione a catena si dà l’Echoic choir: si esce da questo rave estatico (su tutto la capacità della vocalist, performer e sound-artist Stine Janvin, autrice assieme alla coreografa Ula Sickle) con la sensazione di aver attraversato qualcosa di nuovo, in grado di dare importanza a una postura privata e renderla rito collettivo, lento e magnifico.
Queste poche tracce sommerse dall’esperienza di due performance di re-creatures bastano appena a rendere conto di un tentativo di dar vita a un concetto multiforme, ambiguo, complesso come quello della performance, che nel mese di maggio hanno avuto luogo negli spazi del Mattatoio, alla Pelanda di Roma. Ma già queste restituzioni permettono di iniziare a tracciare alcune linee definitorie, possibili tra tante: uno spazio dedicato che si costruisce con raffinatezza ma semplicità di mezzi, un pensiero creativo forte a monte, la possibilità di fare a meno del linguaggio verbale come canale unico di comunicazione, la necessità di strapparci al tempo comune, fosse pure per una durata definita dagli autori o da chi quelle opere le attraversa, la forza dei corpi come propaggine espressiva in grado di comunicare in forme stratificate, la volontà di intessere una relazione con l’altro, sia esso o essa l’artista, l’altro spettatore o l’opera stessa. I punti di contatto tra la prospettiva performativa e quella legata alle arti visive – e di conseguenza tra luoghi più teatrali e spazi museali, tra istallazioni e oggetti dal vivo – sono evidenti non solo per la collocazione della rassegna all’interno della Pelanda, ma sono il frutto di un pensiero più articolato e indagato.
Di questi temi ho provato ad approfondirne alcune direttive con la curatrice, Ilaria Mancia, in una conversazione a posteriori, nella necessità che questa relazione vitale non debba essere soltanto un momento isolato, ma iniziare ad essere sempre più capillare all’interno del panorama legato all’evento dal vivo.
All’interno della programmazione emergono nomi noti del nostro panorama teatrale contemporaneo, da Sciarroni a Motus, da Industria Indipendente a Dewey Dell, da Riccardo Benassi a Muna Mussie, passando anche per nomi meno noti, ma il primo dato che rilevo con piacevole stupore è quello di non riuscire a riconoscere tutte le facce di chi è venuto ad assistere, trovandoci stranieri e vicini. Come mai?
Ilaria Mancia solleva tre possibili motivazioni: bisogna considerare che alcune performance prevedevano un ingresso di flussi di spettatori perché pensate più come un’istallazione continua, che non prevedeva una durata fissa, o un chiaro segno di inizio-fine. Sicuramente, la capacità di prescindere dal testo ha permesso anche ai tanti stranieri di potersi avvicinare superando il gap linguistico. «L’arte performativa ha una grande potenzialità inclusiva, ci sono segni che possono avvicinare curiosi e non solo gli esperti, per cui chiunque si può porre di fronte a oggetti ambigui, scoprendoli ciascuno proprio modo».
Chiama in causa anche altri due elementi, fondamentali: «da una parte questa partecipazione deve molto alla progettazione degli ultimi 3 anni. C’è stato un grande passaparola di presenze tra coloro che hanno partecipato e partecipano alle varie attività di questi anni. Il progetto di residenze, che ha avuto luogo dal 2020 ed è arrivato alla terza edizione che porta il nome di “Prender-si cura” nasce durante la pandemia e ha dato il via a una serie di riflessioni con alcuni artisti e artiste sullo stato delle ricerche artistiche. Da lì è proseguito con loro un lungo momento di scambio, durante il quale abbiamo avuto la possibilità di porci delle domande rispetto ai ruoli reciproci, non solo rispetto al momento contingente ma in generale riguardo al periodo storico. L’idea di cura non può essere unidirezionale ma deve essere condivisa, i ruoli definiti aiutano ma nello tesso tempo bisogna metterli in discussione in virtù di discorsi e visioni che, se affrontati singolarmente, non esisterebbero. A partire da questa attenzione per il processo di sperimentazione e ricerca nascono le residenze produttive che hanno portato alcuni progetti in sala in un programma aperto al pubblico – «non era scontato, non avevamo posto nessun vincolo agli artisti e alle artiste, sebbene in un contesto museale questa pratica sia abbastanza insolita perché di solito si produce qualcosa che viene poi allestita in una mostra» – e il Master in Arti Performative MAP_PA, voluto da Azienda Speciale PalaExpo e Accademia di Belle Arti, e il programma di laboratori gratuiti sui linguaggi dell’arte performativa per bambini e adulti che vogliano avvicinarsi a questi ambiti. E qui pone la seconda questione fondamentale: la gratuità degli eventi. «Questa scelta è stata voluta della recente governance dell’Azienda Speciale PalaExpo che ha deciso che Mattatoio e Macro dovessero essere ad ingressogratuito». Una anomalia rispetto a tanti luoghi romani e italiani, ma che chiaramente chiama in causa la necessità di trovare altre economie che non derivino dalla vendita di biglietti, al fine di garantire le risorse e il riconoscimento di tutte le fasi di lavoro.
Sicuramente si tratta di un cambio di paradigma nei confronti del concetto di performance che, come sostiene Mancia, nell’ultimo periodo ha «ripreso molto spazio nelle programmazioni, nella teoria, nnell’interesse per quella che viene definita liveness», basti pensare ad alcuni festival come Short Theatre, Santarcangelo, Fies che sempre più presentano performance, oppure a creazioni performative presentate in spazi più convenzionali come Sun&Sea nato alla Biennale e poi approdato alla sala del Teatro Argentina a Roma. «Il concetto di performance ha un raggio di azione molto vasto e un’ambiguità interna, sia rispetto a quanto può contenere – spesso abbiamo finito per usarlo per definire oggetti di provenienza più classica, penso – ma anche rispetto agli ambiti in cui viene presentata. Sia nelle arti visive, che sono il contesto nel quale questo termine è nato, che in quelle performative viene utilizzato in maniera differente e con prospettive variabili, non fosse altro che nell’arte visiva la curatela è di tipo autoriale, mentre nel mondo delle arti performative è di tipo relazionale, portando a un altro tipo di dialogo con l’artista».
Se allora le prospettive di sperimentazione o di sguardo possono non essere sempre le stesse tra mondo museale e performativo, diventa interessante provare a cercare l’idea di “performance” portata all’interno delle due edizioni di re-creatures, quali le “qualità” ricercate. Mancia ribadisce la peculiarità degli spazi, che «queste creazioni mettono in discussione. Il Mattatoio è un luogo molto complesso, porta i segni chiarissimi del suo passato, ha poi una conformazione architettonica che non è propriamente teatrale ma nemmeno museale, basti pensare a tutte le vetrate, ai diversi anfratti… Le creazioni che abbiamo presentato interrogano lo spazio, provano a instaurare un preciso rapporto di fruizione, ogni volta diverso, facendo dialogare diversi linguaggi e mettendo in questione la frontalità. Mi interessa il rapporto con i corpi che il pubblico può avere, con i processi di creazione e con alcune tematiche che in questo momento interessano molti, dalle questioni politiche legate al corpo all’ambiente: ho scelto opere che riescono ad attraversarle e a porsi di fronte a queste anche criticamente». Riguardo alle diverse posture cui mi hanno spinto i lavori presentati in apertura, ma penso anche alla mia “ribellione di spettatrice” da un percorso costituito, quando ho eliso i confini previsti dall’attraversamento dell’istallazione Oblio di Muna Mussie che prevedeva un intervento da parte di chi vi entrava su una grande rete, liberi di sfrangiare la grande parola ricamata avendo alle orecchie i suoni di vari lamenti. L’averlo visto quasi nella totale assenza di pubblico mi ha posto nella condizione di cercare un altrove, oltre la rarefazione che l’opera invece provava a reclamare. Parlando di questo “errore di valutazione”, Ilaria Mancia, che ha avuto modo di osservare l’istallazione per più tempo e con diverse densità di pubblico punta l’accento su questa «sottrazione rispetto all’azione di ricamo avvenuta all’inizio, ma che in molte persone ha comunque stimolato un desiderio di incontro», per cui, sebbene lo spettatore potesse essere da solo, sarebbe stato spinto a cercare una dimensione relazionale con l’altro, che in questo caso era l’opera.
Da tali questioni emerge sicuramente quanto l’incontro tra performance e spazi museali si collochi in un panorama vivo e che desta interesse a più livelli, eppure, nonostante l’idea di performance non sia recente – basti pensare già ad antecedenti illustri come l’operazione di Marcel Duchamp con il suo Étant donnés… (1946-‘66), o alle sperimentazioni americane in ambito visivo musicale tra Sessanta e Settanta – in Italia, tuttavia, questa pratica non sembra aver attecchito in maniera condivisa e continuativa, nonostante alcuni luoghi come per esempio il Centro Pecci a Prato o il MamBo a Bologna siano sensibili a queste tematiche. Esperienze come questa rischiano di rimanere isolate? Mancia sostiene come sia «necessario unire le competenze provenienti da entrambi gli ambiti, trovare una terza strada che credo sia fondamentale perché il live possa essere realmente mobile. Da una parte gli oggetti performativi richiedono una complessità tecnica che alcune istituzioni museali non sono ancora pronte ad affrontare a livello organizzativo, economico e tecnico, ma dall’altra le riflessioni che gli oggetti live sono in grado di squadernare sul piano artistico e concettuale sono centrali per i diversi ambiti artistici». Lo si è detto tante volte in questi tre anni di ristrettezze sanitarie e non solo, che bisogna ritrovare un modo diverso dello stare insieme e farlo senza risultare didascalici, ma in maniera poetica. Siamo pronti per ritrovare una dimensione rituale ma non scontata, comunitaria ma accogliente?
«È fondamentale che un luogo che ha dei progetti attivi riguardo formazione ricerca e formazione debba essere inclusivo anche verso un esterno. Penso che una istituzione pubblica debba avere questa questione come fondante: creare un luogo di scambio dove attivare un pensiero critico mobile e condiviso, dove chiunque voglia può essere partecipe secondo proprie modalità. Tutto ciò nasce anche grazie a una comunità di artisti e artiste che va allargandosi, che è componente fondamentale per permettere una porosità continua di visioni e prospettive, un aprirsi generosamente a sguardi esterni. Tuttavia non dobbiamo rischiare di ricadere nei vecchi sistemi, credo che sia utile non darsi dei dettami, dei motti o degli anatemi da seguire, solo a priori, pedissequamente. Dovremmo tentare di dare alcune questioni di base per scontate anche se non è facile, anche se non è vero che siano scontate, ma posizionarle in maniera nuova per renderle evidenti e necessarie; se ci diamo già un fine definito, rischiamo di non essere realmente inclusivi e pronti ad accogliere l’inaspettato».
Viviana Raciti
