“La scultura è come l’arte drammatica”, diceva Balzac. Proproniamo una riflessione sull’opera scultorea di Jago, in questi mesi in mostra al Palazzo Bonaparte di Roma.
La vista è una facoltà, la fruizione è una delibera, mentre la visione è un atto profondo, a prescindere che venga prodotta o restituita. Per chi abbia in qualche modo a che fare col teatro, questo atto e la sua profondità dipendono dalla transustanziazione per cui la materia nello spazio diventa corpo sulla scena. Senza lo sguardo, al di fuori della fruizione e in assenza della visione tutto rischierebbe di perdere di significato o di non avere alcun senso di essere. Per questa strada si potrebbe affermare, perciò, che dove si generi la visione qualunque corpo e qualunque materia possano diventare teatrali. Tracciando una linea trans-storica, annodando negli occhi fili apparentemente diversi in assonanze interdisciplinari, senza grosse forzature la scultura o certa scultura, pur priva di “organolessi”, si offrirà quasi favorita a tale genere di “speculazione”, già solo per la definizione plastica e la relazione con un ambiente dimensionale.
«Fin da bimbo sono stato catapultato in dei luoghi per così dire della tradizione, dove vedi un certo tipo di arte e mi sono riconosciuto in quelle cose e non mi vergogno di dire che mi sono paragonato. Ma mi sono paragonato con quello spirito di emulazione puro, sincero, di un bambino che desidera diventare grande». In un video spiega così il principio di approccio al proprio operato Jacopo Cardillo, trentacinquenne laziale noto al mondo della scultura e non soltanto con lo pseudonimo Jago. Nome mutuato, chissà quanto a caso, dall’implacabile «I am not what I am», razionalissima rivolta egotica al proprio essere “sottoposto” di uno degli antagonisti per antonomasia nell’universo shakespeariano. La conversione vocalica iniziale che adatta il nomen del personaggio del Bardo all’omen di cui intendiamo occuparci, potrebbe valere quale cifra di assonanza per l’affermazione del sé, eppure quale sigillo del distacco traslato in una proposizione intenzionale più conciliante: «[…] le persone ti vogliono umile, però fraintendono il senso di questa parola perché “umile”, per come viene inteso di solito e per come te lo suggeriscono, vuol dire “metterti al di sotto”. Dicono “Ma lì c’è un grande maestro, non puoi paragonarti a lui”, perché vogliono trascinarti al loro livello. Io questo non posso permetterlo, perché quello non significa essere umili, vuol dire “umiliarsi”. Essere umili vuol dire riconoscere a sé stessi il proprio livello. Se riconosci a te stesso quello che è il tuo livello, allora stai certo che otterrai dei risultati e sarai felice. […]».
Conosciuto anche come The Social Artist, il seguito che ha saputo guadagnarsi è, usando un eufemismo, discretamente trasversale per uno scultore, il quale pare motivato, a discapito di critiche derivabili da un’esposizione ampia, ad affrancarsi da qualunque elitarismo o settarismo. L’utilizzo consapevole dei canali e degli strumenti comunicativi, più o meno diretti, più o meno impersonali, offerti dai social media (oltre a un sito internet altamente interattivo) diventano medium di diffusione attraverso l’immagine, ma anche di restituzione del processo di lavoro condensato in video di “dietro le quinte”, making off. Una convergenza che incide quasi simultanea o in proporzione quasi paritetica sulla visione e la metabolizzazione dell’opera, lemma che trova e duplica così il proprio potenziale performativo, per cui l’asse semantico si sposta di continuo dalla letteralità del singolare alla pluralità di un sistema espressivo in fieri. È un meccanismo di archiviazione e proposizione (o promozione) progressiva, che mentre sottolinea il limen tra arte e artigianato proprio della materia plasmata a mano, decreta il compiersi di una sorta di musealizzazione governata in prima persona, la quale restituisce all’impressione come accessibile su larghissima scala non solo la conoscenza, ma il disvelamento stesso dell’arte plastica quale nucleo significante anche nell’atto creativo. Su questo piano la catalizzazione dello sguardo interessa l’opera tanto quanto il suo farsi e moltiplica le prospettive di osservazione nel tempo e nello spazio, foraggiando pure, nello slancio mediato e mediatico, la tensione alla fruizione diretta, perciò al ricomporsi dell’evenemenzialità spazio-temporale di confronto con essa.
É del 12 marzo l’apertura della sua personale Jago – The Exibition a Palazzo Bonaparte a Roma, dove rimarrà fino al 3 luglio, per l’organizzazione di Arthemisia in collaborazione con Jago Art Studio e con la curatela di Maria Teresa Benedetti. Classicismo è il termine di frequente associato all’opera di Jago. Sempre ammesso che si possa ancora considerare naturale il naturalismo, realistico il realismo, classico il classicismo, appropriata sembrerebbe la definizione per quanto concerne il processo che porta dall’idea al disegno, dal bozzetto in argilla a quello eventuale in gesso e poi alla lavorazione della pietra, del marmo. Il sistema espressivo sembra volersi focalizzato su un presente acronico, lontano dall’astrazione interpretativa della forma (sia essa assoluta, archetipica o di qualsiasi altro genere), così come dal concettualismo artistico e figurativo. Non dissonante parrebbe pure l’accostamento a quanto si intende con “classico” in arte, se si considera la connessione che sottende a tale idea quella della mimesi (modello e imitazione). Ripensiamo alle parole di Balzac ne La cugina Bette: «La scultura è come l’arte drammatica, la più difficile e insieme la più facile di tutte le arti. Copiate un modello, e l’opera è compiuta; ma imprimervi un’anima, creare un tipo, nel rappresentare un uomo o una donna, è il peccato di Prometeo. Negli annali della scultura questi successi sono rari quanto nell’umanità lo sono i poeti».
Nello spazio espositivo capitolino appare (tra gli altri) Venere, interpretazione atipica di uno dei topos più conosciuti storicamente, tradotta qui in una senilità conclamata. Nell’ambiente il sistema di specchi rifrange potenzialmente all’infinito sul retro la luce dei fari che si posa sulla figura intera sottolineando, acuendo il potenziale enfatico delle ombre che la testa, gli arti, i seni, persino i tendini e le vene ascrivono – fra le cavità e le convessità dell’anatomia – alla percezione di chi guarda e sente di essere guardato. Perché ha occhi cerulei calati nello strapiombo delle palpebre questa donna senza voce, in piedi accanto a una pila di cubi, impegnata a coprirsi il pube e il petto quasi in un moto di pudicizia che lascia attonita l’espressione, come sapesse di ostendere a mo’ di ossimoro la gloria de-cadente che la natura lascia insinuare nei muscoli, tra le cellule epidermiche, nella mollezza di una postura botticelliana senza crine, come pensasse di esporre implacabile il bellissimo lavorio del tempo al ludibrio di un’epoca al botox.
Il contraltare lo troviamo ne Il Figlio Velato, rimando niente affatto segreto al Cristo Velato di Giuseppe Sanmartino. La luce del giorno irrompe dai vetri delle finestre dietro cui rimane il traffico di Piazza Venezia e si schiudono porzioni dell’Altare della Patria. Dentro, su un basamento marmoreo orizzontale privo di qualunque accenno di morbidezza (su un lato del quale resta intatta la vernice sul blocco originario), un bambino è lasciato a un sonno irrevocabile, abbandonato a una morte che nemmeno il filato spesso del lenzuolo e le increspature che vorrebbero celarla da capo a piedi riescono a dissimulare. In tempi tanto incerti si affastellano per associazione tutte le cause possibili, tutti i motivi pensabili, logici, ingiusti per cui quel corpo, quelle rotondità tipiche dell’infanzia, quell’unica mano che la stoffa scopre non potranno mai invecchiare. Quanto accade di fronte a un tale possibile sacrificio è un tremito di reazione, il riflesso cinestetico di un boato di silenzio.
Una scultura narrativa dove l’azione è compressa, condensata e restituita, o all’acme del suo patere o incastonata in ciò che per la scena si definirebbe “qualità della presenza”, “semantica del segno”. L’applicazione esatta alla lavorazione delle superfici agisce per antitesi in ogni singolo solco e per analogia su ogni levigatura. La forma sembra sempre definire una tensione, come un’evocazione, emotiva o muscolare, di abbandono o di rigidità, di movimento o di preparazione; la consistenza monolitica della materia urla il proprio stato di immanenza e avvera la sua matrice comunicativa primaria nell’intenzione, la cui lettura definitiva è lasciata comunque alla soggettività dello spettatore.
A volte, anche per un attimo, la pietra può farsi corpo, quasi a dire “non sono quel che sono”.
Marianna Masselli
