Joel Coen con il suo nuovo film The tragedy of Macbeth, presenta una ricerca del linguaggio cinematografico che si nutre di quello teatrale.
Come a Macbeth, nel suo più celebre monologo, la vita si rivela nell’immagine di una vana «walking shadow» e «brief candle», così al cinema si tratta d’ombra e luce in movimento, che del “vivo” conservano in immagini solo l’apparenza incorporea. Proprio lavorando nel senso di un’analoga astrazione, Joel Coen realizza la sua versione della tragedia shakespeariana – prodotta da A24 e IAC Films, disponibile su piattaforma AppleTV+. The Tragedy of Macbeth elide o stilizza all’estremo ogni dato materiale e concreto, ogni contingenza e tutto quel che può prestarsi a una messa in scena sostanzialmente naturalistica. Lo fa fotograficamente, intanto, sapendo che nel duro bianco e nero di Bruno Delbonnel possono comprendersi in assoluto tutti i colori ma nessuno in particolare. Allo stesso modo, del castello e dei suoi ambienti, non c’è dettaglio. Con assoluta essenzialità, bastano corridoi, arcate, merli, opportunamente disegnati da ombre e luci, a tagliare gli spazi, a farne piatte bicromie escheriane. E la stessa essenzialità, la stessa assolutezza vale per gli esterni, come gli alberi ombra dietro il telo di tende del campo di battaglia o la distesa sabbiosa non altrimenti connotata dell’incontro con la strega (una sola, infatti, entità polimorfa delle tre weird sisters di Shakespeare, ma in grado di “far le voci” delle altre, di contorcere gli arti in modo innaturale, e, da un doppio riflesso della sagoma in una pozza d’acqua, diventare trina, nome collettivo mostruoso proprio perché inafferrabile nella sua corporeità una volta per tutte).
I luoghi (nella scenografia di Stefan Dechant) vivono in funzione dei personaggi che li attraversano, li abitano, che da questi si nascondono, macchinano, cadono miseramente. Ne diventano correlativo oggettivo, amplificazione di quella parola-mondo che è il verso shakespeariano: sono le cime delle scale, su cui svettare e imporsi, dalle quali discendere armati di bugie che dicono di «assassini immersi nei colori del loro mestiere» diretti verso una stanza che dall’alto sembra più una prigione dalle mura altissime; sono le scale dalle quali venire scaraventati, dalle quali “uscire – definitivamente – di scena”. Lo sono le arcate al chiuso, bucate da cunicoli oscuri e non ancora esplorati, pieni dell’incertezza e dell’ombrosità sofferta che caratterizzano l’interpretazione di Denzel Washington, sempre più avviluppato in una trama di cui è solo pedina, braccio armato di luce tenebrosa che caratterizza i suoi primi piani. Ecco un’altra qualità di quest’opera: se al cinema spesso si consegna il compito di essere luogo di realtà (fosse pure finzionale, ricostruita, ma sempre con quella stessa pretesa mimetica), in questo caso realtà e simbolo convivono e si sovrappongono. Macbeth, incontrati Banquo e Fleance, già si muove verso un nuovo obiettivo, quel pugnale «con il manico rivolto verso di me», alla fine di un corridoio (ancora archi di luce e ombra a segnarne il passo), lama scintillante che «vede eppure non stringe ancora», «impalpabile» perché altro non è che luce riflessa sulla maniglia. Come il teatro compie la realizzazione dell’impossibile facendo di un oggetto il simbolo di qualcos’altro, così qui, di questa stessa mutazione ne sono artefici la plasticità della scenografia e le risorse luministiche della fotografia.
È tutto e il suo contrario; come la strega è una e trina, come Macbeth è indecisione e risolutezza, così l’immagine sottende, suggerisce, inganna, dissimula, amplia i propri confini. Quelle offerte da questo film sono cinema e al contempo lo tradiscono, si fanno teatro puro. Il reale diventa finto, quel tanto che basta per dire più della sua apparenza. Allora un oggetto, una luce, un’inquadratura acquisiscono forza simbolica ma rimangono perfettamente ancorate alla diegesi. I personaggi incarnano loro stessi e allo stesso tempo le loro azioni straripano, sono oltre da sé. Tra coloro che più spesso vengono falcidiati nei riadattamenti, Ross, in questa versione interpretato da Alex Hassell, invece sembra acquisire una potenzialità tutt’altro che laterale. A lui è affidato il compito del messaggero, riporta notizie di vittoria e morte, spiega, conferma; è lui a guardare, prima del re. Ross sembra muovere in avanti il dramma, quasi fosse egli stesso il suo creatore, è il catalizzatore delle azioni principali. Questa insinuazione si fa corpo quando, nei sottintesi delle battute originali (peraltro splendidamente orchestrate in un blank verse che non ha bisogno di essere rammodernato per poter essere credibile), Coen interviene aggiungendo e ipotizzando possibili reazioni, possibili vie inesplorate, uccisioni da compiere deliberatamente mancate (pare che Fleance non fugga, ma venga proprio da lui risparmiato), o al contrario, altre niente affatto previste eppure sensate.
I suoi sono sguardi che ordinano sottotraccia, sono suggeriti ancora più sottilmente di quanto non faccia Frances McDormand, che presenta una Lady Macbeth ferma, diabolica sì, ma prosciugata, che fa del verso «unsex me here», cifra stilistica portante e abbastanza inedita nelle altre versioni. Di quel primo monologo lei fa promessa al suo personaggio, e lo porta avanti anche quando, sempre più discinta, spettinata, arresa alla follia del consorte, balbetta, si inceppa nell’azione, tanto dal portarla dalla parola all’urlo preverbale. Vieni, vieni – sussurra salendo ancora le scale – poi sta, sulle scale, muta, mentre in controcampo sempre Ross la guarda, le si avvicina. Nel montaggio alternato che sospende l’azione, l’ultima volta che la si vede è a terra, alla fine, morta. L’autore uccide i suoi personaggi quando è arrivato il momento, che fosse qui per le mani del suo portavoce è solo l’ulteriore conferma di questa lettura.
Perché tutto questo? Fedeli ai vaticini ossimorici delle streghe (Fair is foul and foul is fair), i cineasti che si sono misurati con il Macbeth hanno lavorato alternatamente su concretezza e astrazione, e su due opposte potenzialità del cinema. Quella di render visibile (la sanguinaria, versione di Polanski, presa dal demone di “mostrare tutto”, crudelmente chiara), o di nascondere (ne Il trono di sangue di Kurosawa: muri di nebbia, di fortezze e foreste, sparizioni di spettri da uno stacco di montaggio all’altro). Oppure è accaduto che un massimo di “visibilità” coesistesse con opacità: nella versione televisiva di Bela Tarr, due piani-sequenza mostravano tutto in continuità, ma nella stessa misura lasciavano fuori campo visioni soprannaturali, o gli attori, occludendo l’inquadratura, mascheravano cambi di scena. E nel set di Welles, tutto era a fuoco, ma offuscato da nebbie e chiaroscuri, contraltare visuale di un mondo indiscriminatamente cristiano e pagano, naturale e soprannaturale, il maniero era più simile a una grotta. Se il cinema è, per necessità strettamente tecnica, naturalistico e il teatro ricreazione artefatta che cerca la realtà nella sua sintesi, in questo Macbeth i due aspetti coesistono e si reinventano. All’immagine reale di un sole velato da nuvole segue e si fonde un cerchio di luce, nettissimo, spot light su fondo nero, e Banquo, minuscolo, oramai accerchiato. Lì comprende, non più nella distanza del totale teatrale, di nuovo al cinema con un mezzo busto, lì, lo sguardo in cerca, accigliato, lì comprende: «ci sei arrivato, adesso, Re, Cawdor, Glamis, tutto, come promesso».
Antonio Capocasale, Viviana Raciti
