Intervista al Direttore Generale del Teatro della Toscana, Marco Giorgetti, su quali siano le funzioni di un Teatro Nazionale, la visione sulle attività di formazione, la programmazione tra rapporti internazionali, spettacoli “difficili”, riprese post pandemia.
Videochiamo Marco Giorgetti, Direttore generale del Teatro della Toscana – Teatro Nazionale un primo pomeriggio. Alle sue spalle si staglia una libreria di faldoni ben ordinata; subito mi si accende l’illuminazione: penso di trovarlo all’interno dell’archivio di Orazio Costa, tra le attività storiche che fanno parte del teatro cittadino di Firenze. Tra i saluti preliminari, provo a verificare l’intuizione che sfortunatamente si rivela errata. Ma l’immaginazione è una potente arma, che inverte l’ordine delle domande e mi spinge a partire dalle origini attoriali dell’intervistato.
Marco Giorgetti, lei dal punto di vista della formazione artistica ha avuto come maestro un grande pedagogo, Orazio Costa. Qual è il ricordo più prezioso di quel lavoro? Cosa crede che possa essere superato e cosa è ancora valido?
Orazio Costa è stato il maestro di tutto il teatro italiano. Sono pochissimi tra i grandi maestri della scena che non abbiano avuto un contatto con lui, era una figura completa, un maestro dal taglio orientale. Per tale ragione in questo suo essere così categorico nell’insegnamento uno-a-uno, probabilmente non ha ottenuto la risonanza di altri, ma ha insegnato a tutti noi, da Giancarlo Giannini a Gian Maria Volonté, da Carmelo Bene a Monica Vitti, attori diversissimi, perché nella diversità sta la ricerca del teatro. Costa ha insegnato sempre a non avere una memoria morta delle cose, ma viva, come il suo metodo, che noi continuiamo a perpetrare. I suoi insegnamenti sono alla base del lavoro della nostra Fondazione: un’etica, un modo di intendere il teatro d’arte che abbia come fondamento i giovani, la lingua italiana come materia, che ci si sforzi con sincerità di studiare i modi produttivi con un’attitudine al futuro e non solo al presente. Costa ha sempre coltivato il modo personale di fare teatro di ognuno dei suoi allievi. Parlando degli aspetti del suo metodo che ritengo oramai siano distanti dal nostro tempo, credo riguardino una certa involuzione del modo di intenderlo, pensando che recitare possa essere un dilatare o accentuare o versificare ogni cosa che si dice. In un certo senso, senza giudicare, anche Ronconi è andato un po’ oltre; credo si sia trattato di un piccolo punto di crisi nel loro lavoro. Oggi bisogna prendere la radice di questi maestri, che si attualizzano costantemente se si evitano gli estremismi che anche loro stessi hanno avuto nell’arco di una vita intera.
Parlando proprio di pratica attoriale e formativa, quali sono le specificità della scuola di formazione del mestiere dell’attore Oltrarno? Un giovane attore/attrice quali strade può attraversare una volta uscito dalla scuola?
In ogni processo di vita della Fondazione ci poniamo il problema di formare, dagli uffici all’arte. Cerchiamo sempre di affiancare i giovani agli esperti, per trasmettere il lavoro non solo in maniera cattedratica, attraverso un approccio dispiegabile a ogni livello. Abbiamo delle attività con tutti i gradi delle scuole dell’obbligo, condotte non solo dal Centro di avviamento all’espressione del metodo mimico ma anche dal gruppo Venti Lucenti. Inoltre, ci occupiamo di divulgazione, diffusione e formazione per insegnanti, per curiosi, appassionati al teatro come strumento di formazione fra gli uomini.
L’Oltrarno – Scuola di formazione del mestiere dell’attore, diretta da Pierfrancesco Favino, ogni due anni forma tra i 12 e i 14 professionisti. Questi ragazzi e ragazze non sono soltanto dei diplomati per noi, il punto critico per chi esce da una scuola di teatro è che dopo si trova a nuotare in un mare di pescecani, bisogna che ci sia una sorta di cuscinetto. Proprio per questo stiamo trovando il modo di impiegarli nelle nostre produzioni, oppure facciamo sì che le loro idee possano trovare vita attraverso la nostra intercessione, diventando nostre produzioni, cerchiamo dunque di fare un avviamento al lavoro per questi diplomati all’interno delle compagnie del Teatro Nazionale, l’“entrata in arte” si chiamava un tempo. Ma andiamo oltre, e anche questo è un dettame costiano, cercando di renderli edotti anche sugli altri mestieri del teatro. Ci vuole una visione più globale, più ampia, del fare qualcosa sulle quattro assi del palcoscenico. Per altro, abbiamo un protocollo di intesa con l’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica per un avviamento al lavoro condiviso, per esempio all’interno di questo accordo abbiamo realizzato lo spettacolo La mafia con la regia di Pietro Maccarinelli.
La Toscana è un territorio teatralmente molto florido, se si pensa anche ai centri di produzione o tutte le realtà festivaliere estive e non, in grado poi di incidere a livello nazionale per le stagioni a venire. In quale maniera si colloca un Teatro Nazionale nei confronti di tali realtà “cugine”?
È difficile in un panorama così complesso, articolato. Molto spesso i Teatri Nazionali come il nostro sono chiamati a creare delle reti per sostenere una circuitazione di progetti e attività non solo a livello nazionale ma anche da una prospettiva internazionale. Per questo tante delle nostre energie sono andate nella creazione di rapporti con Parigi, Atene, Oslo, Madrid, Barcellona… Noi abbiamo un occhio al territorio regionale, ma credo che questo sia un compito che compete ai circuiti, come quello della Fondazione Toscana Spettacolo che lavora molto bene nelle relazione tra le diverse realtà tra centri, compagnie e progettualità regionali. Noi cerchiamo di creare occasioni di confronto, ma non sempre riusciamo a coprire tutto.
Stabiliamo delle relazioni con Virgilio Sieni, col Maggio Musicale… cerchiamo di agire con i teatri della città metropolitana dove portiamo delle proposte, ma si tratta di azioni insufficienti rispetto a quello che vorremmo fare; ci lavoreremo.
I progetti internazionali, spesso legati a un partner storico del Teatro della Pergola come la Francia, in quale maniera provano a creare un ponte con l’Europa? Quali sono le azioni previste?
Stando alla base della carta 18/XXI, ideata dal direttore del Théâtre de la Ville di Parigi, dedicata a chi compisse 18 anni nel 2021, abbiamo provato a immaginare quali fossero i temi di urgenza, individuandoli nell’arte, nella scienza, nell’educazione, nell’ambiente, nell’identità di genere, nella salute. Su questi temi abbiamo coinvolto altri partner, invitandoli a condividere queste tematiche, creato una piattaforma per capire quali fossero le loro esigenze, mettere in connessione queste ragazze e ragazzi e muovere le nostre attività in risposta. Si è trattato di una esperienza molto bella successa durante il lockdown.
Poiché non potevamo concretizzare tante delle nostre consuete attività formative, abbiamo inventato per esempio le “Consultazioni telefoniche” e disseminato nel mondo (anche in Sud Africa) degli attori che si rendevano disponibili a parlare con il pubblico che ne faceva richiesta riguardo ai temi che erano più urgenti in quel dato momento, un’iniziativa che ha avuto molto successo ed è stata la prima in Europa. Su questa base, abbiamo coinvolto Atene e la Fondazione Onassis, con gli artisti Papaioannu e Lascaridis, i teatri di Barcellona e Madrid, Oslo con dei laboratori che hanno fatto a Firenze proprio sui modi di sentire la città. Attività per riconoscersi come gruppo di teatri europei negli stessi ideali che possono ripartire per annunciare una nuova alleanza. Chiaramente, dentro questa rete di relazioni si colloca un artista come Bob Wilson, oltre a Jungle Book presentato quest’anno, l’anno prossimo farà uno spettacolo con i nostri giovani, sempre con la guida di Elisabetta di Mambro per le relazioni internazionali che non sempre sono facilmente decifrabili. Coinvolgendo molti artisti e realtà, durante i primi giorni di maggio, faremo un annuncio in merito a una grande rete di relazioni europee. Queste tematiche entrano categoricamente anche nelle nostre stagioni, sono come una venatura leggibile in quello che facciamo, ne è un esempio Piazza degli Eroi di Roberto Andò che abbiamo coprodotto con Napoli, o Elenit di Euripides Laskaridis, magnifico affresco onirico sulla devastazione della nostra società.
Parlando delle programmazioni della Pergola e di Pontedera, a fronte di una buona parte di nomi legati a una tradizione attoriale dove alcuni sono noti anche per presenze cinematografiche e televisive, si trovano anche dei progetti volti verso un linguaggio più contemporaneo. Quali sono le risposte del pubblico? Ci sono degli spettacoli “difficili”?
Beh, sì. Il pubblico a volte è una “brutta bestia”, che va addomesticata! È estremamente vario e per questo l’offerta deve essere composita, deve seguire un filo anche se il pubblico cambia continuamente. Ciò fa sì che uno spettacolo come quello di Wilson o quello di Timi siano andati esauriti, mentre stiamo avendo un po’ più di difficoltà con Piazza degli Eroi. Ma deve essere chiaro che il Teatro Nazionale non possa avere una offerta univoca, o solo quello che il pubblico si aspetta di vedere. Dopo la pandemia, stiamo provando a riconquistare la fiducia di tutti i pubblici, per riportarli in una sala che era riempita con una media dell’oltre 80% di pubblico netto, aprendo tutte le sere. C’è bisogno di un tempo per riabituare il pubblico a questa quotidianità.
Una delle cose in cui credo, come diceva Peter Brook, è che ogni teatro abbia bisogno di un suo teatro; lo spazio teatrale non può ospitare qualsiasi cosa, ma deve essere conformato e conformabile all’offerta. I Motus con Tutto brucia andranno a Pontedera, per esempio. Se io metto un certo tipo di spettacolo alla Pergola, non funziona. Noi dobbiamo avere la sicurezza di poter fare delle scelte giuste per gli spazi che abbiamo in gestione. La programmazione dei nostri teatri è diffusa perché vogliamo connotare gli spettacoli in maniera coerente. Queste sono valutazioni da sempre aperte, credo molto alla specificità dello spazio con la specificità dello spettacolo, non tutto va bene dappertutto.
E rispetto allo sconvolgimento di questi due anni causa Covid, quali sono le azioni messe in campo dal Teatro della Toscana?
Noi abbiamo lasciato aperti i due canali, gli unici possibili, fin dall’inizio: uno era la rete Firenze tv con il contributo di tanti artisti e appassionati. Non abbiamo quasi mai inserito dentro su questo canale spettacoli completi, lo spettacolo non si può vedere che a teatro, il film non si può vedere che al cinema, credo! Noi abbiamo messo degli spezzoni, dei frammenti che tenessero la relazione con il pubblico. Abbiamo sempre voluto mantenere una relazione con gli spettatori più affezionati, attraverso tante attività anche in rete con teatri milanesi, con Roma… abbiamo cercato di mantenere, ove possibile, alcuni incontri anche se con la mascherina, ma soprattutto non abbiamo mai chiuso fisicamente il teatro.
Con i colleghi con cui producevamo e con quelli che ospitavamo abbiamo sempre lavorato per avere dei sostituti, così da poter avere una programmazione normale. Ogni settimana c’è uno spettacolo nuovo, la stagione c’è, gli abbonamenti ci sono anche se di meno, ma abbiamo constatato che tanti comprano all’ultimo. Noi facciamo un grande sforzo, possiamo offrire la nostra programmazione al meglio con la cadenza propria dei nostri teatri, va il merito ai soci e al consiglio di amministrazione che ha scelto di mantenere alto il profilo.
Lei attualmente è il direttore generale del Teatro della Toscana, e, a più riprese, ha già partecipato alla gestione e conduzione dei teatri della città. Proprio in virtù di questo sguardo stratificato, quanto è cambiata negli anni questa istituzione, e in base a quali forze? Quali invece le costanti?
Le variabili sono state tantissime, la Pergola dell’ETI era sostanzialmente una vetrina, quando si è resa autonoma dal 2010/11 ci sono stati cambi costanti, i primi tre anni non era ministerializzato, agiva liberamente producendo e accogliendo ma non aveva una macchina produttiva che permetteva di creare lavoro costante. Negli ultimi sei anni, abbiamo innescato una marcia produttiva molto forte e dato un input significativo a tutte le attività di formazione che prima erano rimaste un po’ sottotraccia. Se volessi vedere le costanti, credo che sia i teatranti che il pubblico abbiano sempre visto i nostri spazi come case: c’è un bel ristorante, c’è uno spazio di permanenza, entrando in sala vedrò uno spettacolo di qualità di cui posso discutere e con cui posso interagire, ho intorno tutta una serie di attività che, se voglio, posso approfondire. Per quanto riguarda le compagnie, gli artisti e i tecnici si trovano come a casa, credo che questo sia fortemente leggibile. Questa accoglienza è stata possibile grazie ai soci che hanno dato fiducia e a un pubblico che non è mai mancato.
Se volessimo sintetizzare, quali sono le funzioni e gli obblighi di un teatro nazionale?
Un Teatro Nazionale deve essere riconoscibile per una linea di lavoro, in questo caso condivisa dal nostro direttore artistico Stefano Accorsi, che con me realizza un percorso di programmazione del nostro teatro. La nostra riconoscibilità è quella che ho detto: alcune tematiche di fondo, il principio per cui si lavora per e con i giovani, per e con l’Europa, il fatto che si voglia trasmettere il nostro lavoro a giovani che poi faranno il loro teatro. Il Teatro Nazionale, nel realizzare il presente, deve pensare a quale sia il nuovo teatro, domanda alla quale non si può rispondere adesso; non sappiamo quale sarà il teatro di domani, se lo sapessimo vuol dire che è già vecchio, noi possiamo solo gettare le basi di sicurezza sulle quali un gruppo più ampio di giovani possa costruire e ricostruire il proprio teatro, questo significa attenzione al territorio, significa diffusione, accoglienza, apertura, condivisione dei progetti e dialogo con tutti i teatri. Non è facile perché le risorse non sono infinite, e noi pure.
Viviana Raciti
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