Pier Paolo Pasolini, a cento anni dalla nascita quali tensioni e contraddizioni muovono il suo teatro tra manifesti teorie e drammaturgie?
La produzione drammaturgica più nota di Pier Paolo Pasolini consiste nelle sei tragedie in versi Orgia, Pilade, Affabulazione, Porcile, Calderón e Bestia da stile. Secondo l’auto-testimonianza ripetuta in più contesti dallo stesso autore, tali testi sarebbero stati scritti di getto nel 1965, durante un periodo di convalescenza nell’ospedale in cui venne ricoverato per una grave ulcera di stomaco. La realtà meno “romanzata” è che le tragedie in versi erano state realizzate poco dopo il periodo di malattia e completate tra il 1966-1967, per poi essere sottoposte a una serrata opera di revisione negli anni successivi.
Il carattere e i fini di questi testi risultavano misteriosi allo stesso Pasolini. Eloquente è in tal senso un brano di una delle conversazioni avute con Jon Halliday nel 1968, dove lo scrittore dice di non sapere «perché» le tragedie sono state scritte e che, per colmare questo “vuoto”, egli realizzò nello stesso anno il Manifesto per un nuovo teatro. Si tratta di un breve testo in cui Pasolini teorizza – attraverso 43 commi di forte marca prescrittiva, quasi «da verbale» – cosa il teatro dovrebbe essere. La tesi centrale del Manifesto è che esso troverà compimento se diventerà Teatro di Parola, ossia una rappresentazione poetica che mira ad allestire un «rito culturale» per i «gruppi avanzati della borghesia», portati a discutere delle «idee» civili-morali del testo teatrale di riferimento.
La finalità del teatro è dunque squisitamente politica e la poesia teatrale costituirebbe un mezzo per un dibattito razionale, persino scientifico e da conferenza (cfr. il comma 42). Così facendo, il Teatro di Parola si oppone sia al rito “sociale” del teatro borghese (o «della Chiacchiera»), in cui la lingua non contesta lo status quo e la borghesia si rispecchia narcisisticamente nei suoi valori, sia al rito “teatrale” e “religioso” del teatro di avanguardia (o «del Gesto e dell’Urlo»), il quale rinuncia preventivamente al discorso/dibattito critico e indulge in atti dissacranti, osceni, irrazionali che mettono al centro il corpo in azione, dunque è privo di «idee» da sottoporre al vaglio della ragione. Il risultato è che tale forma teatrale non scalfisce l’ideologia della borghesia che pure intende scandalizzare, quindi la mantiene immutata, e si presenta come una «religione del teatro». La forma teatrale è qui considerata un fine, non un mezzo.
Risulta però evidente che il Manifesto non riesce ad assurgere interamente a teoria che dà senso alle tragedie. Queste ultime si pongono anzi in più modi in una lampante contraddizione con l’auspicio di fare del teatro la scena in cui domina la Parola razionale e costruttiva. La più marcata è che le tragedie in versi sono colme di elementi dissacranti, osceni, irrazionali e che coinvolgono il corpo (ad esempio, il rapporto sado-masochistico in Orgia, o l’incesto tra padre e figlio in Affabulazione), in altre parole ciò che Pasolini aveva criticato nel teatro del Gesto e dell’Urlo.
L’origine estemporanea e la natura contraddittoria di tale creazione drammaturgica sembrerebbero suggerire che le tragedie in versi andrebbero ricondotte nella produzione marginale di Pasolini: una sorta di “parentesi” nella più compiuta attività poetica, letteraria e cinematografica dello scrittore. Eppure, è un fatto che il teatro rappresentò per quest’ultimo una presenza importante sin dalla giovinezza. Tra i testi d’esordio scritti da adolescente, infatti, c’è il dramma in tre atti e quattro quadri La sua gloria (1938). Altre opere sarebbero state scritte tra il 1942 e il 1957, ma rimasero inedite e non rappresentate (come Un pesciolino, consegnato alla Compagnia del Teatro dei Satiri). Un’altra ancora è Italie magique del 1965, che precede di poco le ben più note tragedie in versi. Non va nemmeno va taciuta la caratura fortemente teatrale di parte della filmografia pasoliniana, tra cui i film ispirati al teatro greco (Edipo re, Medea, ecc.), la resa cinematografica di Porcile, o Teorema, che originariamente sarebbe dovuto anzi essere la settima tragedia in versi.
Il perdurare dell’interesse teatrale di Pasolini è allora segno evidente che l’origine estemporanea delle tragedie in versi non va esagerata. Più difficile è capire la forte presenza del corpo e delle istanze irrazionali delle tragedie in versi, con la relativa evidente stonatura rispetto al Manifesto, che ha determinato un interessante dibattito tra studiosi del teatro pasoliniano. Alcuni cercano di appianare le tensioni tra il Manifesto e le tragedie, sostenendo che quelle sono più apparenti che reali. Altri tendono a divaricare la pratica e la teoria, adducendo la giusta cautela metodologica che un testo pensato per la scena non può essere ridotto alla pedissequa applicazione di una poetica – nemmeno nelle intenzioni coscienti del suo stesso autore.
D’altro canto, a favore della linea “continuista”, si può ricordare che Orgia – l’unica tragedia in versi messa in scena da Pasolini – venne allestita con lo scopo di generare un dibattito con il pubblico almeno il 29 novembre 1968 al Teatro Gobetti di Torino, in occasione delle repliche dello spettacolo nel mese seguente. È inoltre possibile ipotizzare il teatro di Parola potrebbe divergere dal teatro del Gesto e dell’Urlo non perché respinge il suo irrazionalismo di fondo, ma perché lo usa come uno strumento della ragione e lo sublima in un tramite per le idee politiche.
Per difendere tale punto, si può sottolineare che il «rito culturale» del teatro di Parola resta appunto un «rito»: un’esperienza che passa per il corpo in azione e coinvolge le componenti passionali del nostro “io”. Sintetizzando un’ardita teoria argomentata nel saggio La lingua scritta dell’azione del 1966 (poi confluito in Empirismo eretico), anzi, Pasolini accenna nel comma 37 del Manifesto che la ritualità del teatro è ineludibile, perché la realtà stessa è una grande performance in cui ogni vivente agisce e viene visto agire – un universo, insomma, in cui tutti si rappresentano a tutti. Entro questo contesto, persino un gesto o un suono irrazionale può essere segno di qualcos’altro, pertanto una realtà che può essere discussa e decifrata linguisticamente. Ne può seguire che, rappresentando il corpo e le istanze irrazionali attraverso la Parola, le tragedie in versi di Pasolini sottopongono a discussione critica persino quelle forze che, in forma grezza, non potrebbero essere analizzate. Il teatro pasoliniano è così un esperimento estremo: dà forma razionale o culturale all’irrazionalità, usa una lingua poetica che solleva il problema di come gestire le pulsioni distruttive che albergano nella società, o vivono nel cuore di ogni individuo.
Del resto, un filo conduttore di tutte le sei tragedie è la riflessione degli esiti alienanti e mostruosi, dunque irrazionali, a cui porta la logica o ragione perversa del potere, applicata a vari ambiti della sfera umana e che distrugge soprattutto la categoria del “Diverso”, ossia quei soggetti e gruppi che non si conformano alla realtà che li circonda. Si va dall’indagine sul rapporto di coppia in Orgia, in cui l’Uomo e la Donna indulgono in un rapporto sadomasochistico (che culminerà con il suicidio di entrambi) replicando nella sfera privata la violenza che pervade la dimensione pubblica, a quella sulle relazioni familiari come in Porcile, dove il protagonista Julian si lascia divorare dai maiali per non sottomettersi all’ideologia del padre borghese, fino a investire il piano comunitario in un testo quale Pilade. Quest’ultimo anzi forse rappresenta la tragedia con Pasolini problematizza la pretesa della razionalità di istituire un ordine definitivo. Pilade mostra, infatti, che la volontà di Oreste di imporre ad Atene il culto delle Eumenidi e della dea Ragione/Atena porta, al contrario, a maggiore distruzione e a nuovi conflitti. Il sogno della razionalità assoluta genera peggiori mostri.
A queste considerazioni, se ne può aggiungere un’ultima. La realtà stessa è un universo mutevole, variegato, contraddittorio. Ora, se il teatro e la tragedia in versi sono per Pasolini un modo peculiare di portare a compimento la ritualità o performatività che si dà già in natura, è inevitabile che anche l’evento performativo rispecchierà il disordine da cui discende. Le contraddizioni che connotano il rapporto tra teoria e pratica nel teatro di Pasolini potrebbero così essere una conseguenza coerente della poetica pasoliniana. La piccola scena delle tragedie in versi riflette e insieme problematizza l’andamento caotico della grande performance della vita.
Enrico Piergiacomi
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Testi citati
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Pasolini, Pier Paolo, La lingua scritta della realtà, in Pasolini, Pier Paolo, Saggi sulla letteratura e sull’arte, a cura di Walter Siti e Silvia De Laude con un saggio di Cesare Segre, cronologia a c. di Nico Naldini, Milano, Mondadori, 2008, vol. 1, pp. 1503-1540.
Pasolini, Pier Paolo, La lingua scritta della realtà, in Pasolini, Pier Paolo, Saggi sulla letteratura e sull’arte, cit., vol. 2, pp. 2481-2500.
Pasolini, Pier Paolo, Teatro, a cura di Walter Siti e Silvia De Laude, con due interviste a Luca Ronconi e Stanislas Nordey, cronologia a cura di Nico Naldini, Milano, Mondadori, 2001.
Consigli di lettura
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