Il teatro di Giancarlo Cobelli, tra coraggio e sperimentazione senza compromessi

Giancarlo Cobelli (Milano, 12 dicembre 1929 – Roma, 16 marzo 2012), per il decennale dalla morte del regista ripercorriamo il suo teatro, un segno importante nel secondo Novecento italiano. 

Non è mai facile definire un artista, rinchiuderlo in etichette, nelle tassonomie accademiche dei dams, o dei dizionari dello spettacolo, quando riguarda un talento come Giancarlo Cobelli, l’impresa diventa impossibile. “Eclettico”, “bouleversant”, “irriverente”, “pazzo”, solo per citare alcuni degli aggettivi che lo hanno accolto all’inizio della sua lunga carriera, di attore prima – mimo anzi, nei sui cabaret beffardi degli anni cinquanta −, e di regista poi. Erano gli anni del dopoguerra, quelli in cui Giorgio Strehler ripuliva i muri del Piccolo dal sangue dei partigiani, e riportava l’Italia sulla perduta rotta della drammaturgia europea; gli anni della nascita degli Stabili e di una nuova etica sociale dell’attore. E da quella sacra pouponnière milanese salivano i vagiti di un rinnovamento formale dei linguaggi, e muoveva i primi passi uno dei maestri più fecondi del teatro del novecento. Ma Cobelli, del quale ricorre in questa primavera, il decennale della scomparsa, non fu soltanto la brillante eccezione dei suoi modi espressivi. Quando De Monticelli ne scopriva un vero interprete, dalle pagine de Il Giorno, in quella fusione d’intenti, nelle immagini contraddittorie dei suoi antirécital, dove i personaggi diventavano simboli nelle mani di “un elettrico clown recitante”, era già pronto a cambiar pelle. Nel desiderio di ribaltamento, di sfuggire ai cliché, vuoi per quel metro e sessantaquattro – sua ironica dannazione −, o perché nell’Italia dei repentini mutamenti sociali, la satira, colpa anche la tivù dilagante, è ormai qualunquismo, Cobelli rinchiude in un baule gli insegnamenti di Lecoq, l’esperienza con Fo, l’anticonformismo de La caserma delle fate – dove convince al debutto Gigi Proietti −, e i detestati panni di Pippotto nel Mago Zurlì. «Mi sono mangiato il narcisismo e sono passato dall’altra parte.» dichiara in un’intervista a l’Unità, «Ho deciso di non recitare più.» Dietro tante e imprevedibili sterzate di una carriera costruita, per sua stessa ammissione, anche sui “no” – “Non la so fare” rispose a Muti che lo richiamava alla Scala per l’Aida, o a Parigi per La dannazione di Faust, dopo il clamoroso successo a Bologna – una lezione di coerenza, se la si vuol trarre, è proprio in quel bagaglio ovunque trascinato con sé, dal quale salterà sempre fuori la sua personale, cruda indagine della realtà; sotto forma di una sperimentazione che non ha mai accettato compromessi, gli attori, sopra un palcoscenico divenuto spoglio, creeranno d’ora in poi, grazie a una fantasia scatenata e libera da guinzagli, inedite possibilità di espressione. Da quel laboratorio sempre in progress, di stile e linguaggio scenico, che strizza l’occhio al Living Theatre e a Grotowski, una visione pessimistica e amara del mondo, alza i veli sulla profonda corruzione che mina la società, o sull’ipocrisia che, compito del Teatro, è sempre da smascherare; a costo di affrontare i tumulti del pubblico, o dei tribunali.
La locandiera, 1986

Dopo che La Folle de Chaillot consacrava l’astro di Piera degli Esposti − in quella straordinaria stagione al teatro dell’Aquila −, ne La Figlia di Iorio il “profanatore” Cobelli fa emergere dall’opera dannunziana, una matrice politica quando, ai rusticheggianti pastori dell’Arcadia abruzzese, sostituisce dei borghesi ciechi e assassini. Non è solo un divertissement, una di quelle parodie rivistaiole, se al Teatro Argentina volano insulti, e la Fondazione del Vittoriale imporrà un nuovo titolo, mentre Augias, su L’Espresso, ne parla come “uno dei soli modi per fare un teatro intelligente oggi”. È dunque una maniera di fare teatro, divenuto ormai aggettivo, cobelliano, sinonimo di sovversivo, estremo − o barocco, per i suoi detrattori −, ma anche di rigore, di scelte registiche sorprendenti e geniali – amatissime o odiatissime dalla critica − in tanti allestimenti rimasti nella memoria collettiva – basti pensare a Le Trachinie a Siracusa, o Tosca, ripresa per decenni –, quell’abilità di mettere a fuoco l’atteggiamento dei potenti, delle classi dominanti, dei ricchi che fanno politica è un fil rouge che lega la rilettura di ogni allestimento e che restituisce alla figura del regista-autore, un coraggio unico nel panorama teatrale italiano.

Woyzeck, 2005, Teatro Stabile di Torino

Dall’Aminta, e quella squallida nobiltà orgiastica dal sapore così contemporaneo, alla prima edizione di Un patriota per me di John Osborne, un testo “difficile” – e premio Ubu − che aveva già fatto sognare Zeffirelli e Visconti; dal Woyzeck, che inaugura, insieme a Gli Uccelli, le attività “democratico-rivoluzionarie” dell’ATER, a La Locandiera − con una Carla Gravina in stato di grazia, insieme Pino Micol, e Massimo Belli − divenuta ormai nazionalpopolare, in heavy rotation sui canali Rai, ciò che rimane di quell’esperienza sembra sbriciolarsi e perdersi nel vento delle stagioni che passano, e del sacrosanto turnover di operatori. In un ambiente che non ha mai abbandonato il vizio di metter da parte, o dimenticare, artisti scomodi, seppur importanti, o non allineati – eufemismo, chiaro −, spesso si ignora molto, anche sull’origine di certe idee o scelte stilistiche della scena contemporanea. Una riflessione in più, doverosa forse dopo il lungo letargo dei trascorsi due anni, in cui la questione del rinnovamento, della ricerca della qualità e del merito, si aggira come il solito spettro, nel disgelo culturale di questi giorni; forse il solito mantra che rimbomba come i tuoni, nei teatri ancora semivuoti, ai quali spesso, com’è noto, non si accompagna la dissetante pioggia.

Fabrizio Calvini