Gianni Celati, autore, critico, traduttore ci ha lasciati il 3 gennaio 2022. Uno sguardo obliquo sulla presenza del teatro nel suo immaginario e nella sua scrittura.
C’è una signora sola in platea e un attore e un’attrice sul palco. Provincia padana, aria grassa e densa di nebbia e odore di porcilaie per industrie che lavorano i salumi. Se potessimo guardare fuori, le alzaie fra i campi farebbero la guardia a placidi canali plumbei sotto l’orizzonte grave, verso la foce e il mare. Non ci sarebbe verticalità, solo l’affondo smisurato nello spazio che si dispiega. Il povero Vecchiatto, «relitto di un grande attore internazionale», si lamenta con Carlotta, compagna in vita e in scena, che la gente di Rio Saliceto, arricchitasi coi soldi dei “prosciutti venduti con la puzza dei maiali”, non sia accorsa per crassa ignoranza a onorare quelle due vite gonfie e abbrucicchiate d’arte teatrale. Ecco due grandi attori sperduti in una campagna nebbiosa, e per di più senza pubblico. Anzi, il pubblico c’è: la signora non abbandona la platea, e dunque lo spettacolo può iniziare, suggerisce Carlotta, ma Attilio Vecchiatto borbotta, a tratti verseggia, poi inveisce, filosofeggia, si smarrisce dietro il suono di una fisarmonica lontana. «Strane idee dei giornalisti e dei sapienti: secondo loro Vecchiatto non sarebbe mai esistito».
Ma è certamente possibile che il pugnace e lirico Vecchiatto fosse nato a Venezia nel 1910, e che fosse fuggito, braccato da una squadraccia fascista, a Buenos Aires nel 1932. Che nelle Americhe abbia fondato una compagnia viaggiante con Carlotta Benedetti «su un camion con telone che serve da casa, da teatro e da schermo cinematografico». Che avessero conosciuto, Attilio e Carlotta insieme nelle peregrinazioni fra Vecchio e Nuovo continente, Bertolt Brecht, Marcel Marceau, Tadeusz Kantor, Peter Brook, Jeanne Moreau… In Recita dell’attore Vecchiatto, d’altro canto, il lettore trova in esergo al libro una nota della sindaca di Rio Saliceto, che ricorda la tremula registrazione di quella serata. In conclusione, ecco invece una breve ma vibrante biografia del mattatore che conobbe i fasti delle ribalte mondiali, per morire in povertà vendendo caustici sonetti dans la rue. Della sua morte non si ha notizia: l’atto finale è proprio la recita di Rio Saliceto, che si conclude nella penombra della sala, nel vento freddo che la invade e la perlustra dal fondo. Il vento e un suono di fisarmonica. Nel vento, nella nebbia e in quel suono Attilio e Carlotta svaniscono. Sublime prestito vocale a questa anti-epifania del corpo attorico, ecco le voci di Claudio Morganti e Elena Bucci nella registrazione dello spettacolo del 2014.
Era il 1996 quando Gianni Celati pubblicava Recita dell’attore Vecchiatto. Era il 1996, ma ogni nozione di tempo è labile nella scrittura di Celati, o almeno, per essere metaforici, traspare coma sostanza in disfacimento. Lo stesso Vecchiatto, eteronimo farsesco o fantasma di una biografia, porta nel nome l’alea delle cose passate. Il grande attore è una delle molte maschere celatiane: figure comiche, tragiche, goffe, liriche, folli, tutte sospese al limite del paesaggio – esse stesse più paesaggio che personae (a chi scrive piace pensarle come un coro che avanza, tremulo, nell’orizzonte della pianura). Forse è didascalico partire dalla Recita per attraversare Celati da un punto di osservazione teatrale. Eppure, a ben vedere, il teatro stesso, nel lavoro dello scrittore appena scomparso, non è un concetto solido. Nelle pieghe della voce di Attilio e Carlotta Vecchiatto il teatro è solo un ritmo lontano: è la fisarmonica che si ode fuori, è una lingua che indugia e cade come il corpo vecchio dell’attore, schiantato dall’insulto di un pubblico (quasi) assente. Se è luogo, non è certo una monumentale sala all’italiana, i velluti scarlatti ben spazzolati e gli stucchi iridescenti, né una funzionale black-box contemporanea, ben progettata e tecnologicamente adeguata. Nella Recita il teatro appare uno spazio indefinito, una relazione fra due voci e un punto di ascolto giocata nella penombra.
Ombra: una condizione di luce fioca. Quell’intensa trilogia che viene indicata spesso come il secondo tempo dell’opera celatiana, da Narratori delle pianure (1985) a Quattro novelle sulle apparenze (1987) a Verso la foce (1988), è tutta un’indagine sulla luce nel paesaggio padano, fra la via Emilia, il Po, il mare. È anche, in un certo modo, l’osservazione meticolosa di come un paesaggio si schiude storicamente, emotivamente, politicamente allo sguardo: è il teatro del paesaggio (e non nel paesaggio). Per comprendere questo smarginamento concettuale ed estetico, dobbiamo tornare all’incontro fra lo scrittore e Luigi Ghirri, nel 1981. Sposalizio errante, queste due enormità del pensiero batteranno la bassa padana per un decennio alla ricerca di una certa inafferrabile luce. Fra argini, strade, anomimi caseggiati geometrili, capannoni e precisi filari d’alberi, la luce esplode, striscia, vibra, penetrando l’essenza del mondo. Di luce, e non certo una luce manichea e positivista, sono fatti i personaggi della pagina e della pellicola. In Celati, ogni personaggio è un miraggio, un’apparizione (non in vita, ma in “vivenza” come nel racconto di un barbiere che si crede morto in Narratori delle pianure); in Ghirri, la figura umana è diradata e non ha volto, è presenza plastica fasciata di luce come ogni altra superficie.
Fra queste maschere dai confini sfocati non ci può essere dramma, nessuna prosopopea. «Mi figuro un teatro che può fare a meno della materialità della messinscena perché lavora sull’immaginazione e sui voli della mente […] E infine mi figuro un teatro non focalizzato sull’azione ma su una percezione dell’invisibile, ossia l’ombra e lo spazio che è dietro le cose» (da un’intervista di Massimo Marino). Qui vi è forse qualcosa in più dell’invettiva del teatro senza spettacolo, persino una fuga dal teatro – e d’altro canto ogni luogo pubblico, nel paesaggio di Ghirri-Celati, è svuotato dal simbolismo civico e restituito al suo stato di calcificazione materica, di relitto solitario divorato dalla luce. I teatri sono “teatrini”, macchine immobili, incerta è persino la scala della loro architettura e dunque la loro funzione: i teatri sono solo immagini di teatri, così come spesso certe immagini di noi stessi si affrancano dall’epidermide e vivono vita propria – oggi più che mai – lontane da noi (come accade alla protagonista di Meteorite dal cosmo in Narratori…).
Ogni immagine, un fantasma: la fotografia, che congela l’istante fermando il tempo passato, è secondo Roland Barthes (fra i vari autori tradotti da Celati) «la raffigurazione della faccia immobile e truccata sotto la quale noi vediamo i morti». Immagini e figure che esistono solo nel possibile dell’immaginazione, finzioni sull’orlo dell’inessenza. Tornando a Vecchiatto dunque «I teatri sono tombe, e noi siamo anime dei morti che cercano di parlare ai vivi». Leggere Celati ci regala il rischio estremo di estraniarci alla stessa nozione abituale del teatro, ma per cercare il teatro ovunque, cioè nel nostro sguardo. «Studiando i modi in cui tende dovunque a guidare il nostro sguardo, questo paesaggio può rivelarsi ossessivo, perché è prigioniero del proprio illusionismo, così come lo è la cultura italiana. C’è un illusionismo prospettico e architettonico che ha buon gioco sugli orizzonti bassi, e c’è un illusionismo melodrammatico che porta a pensare tutti i paesaggi come fondali più o meno avvincenti. Ed è come se per noi la percezione dell’aperto potesse essere solo questa: uno spiraglio tra due monumenti» (Commenti su un teatro naturale delle immagini).
Andrea Zangari
