Recensione. Qui rido io è il nuovo film di Mario Martone con Toni Servillo nel ruolo del commediografo e attore napoletano Eduardo Scarpetta. La pellicola è stata presentata alla 78. Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia.
«Tramonta ‘a luna/e nuje, pe’ recità ll’urdema scena/restammo mane e mane/senza tené ‘o curaggio ‘e ce guardà./Famme chello che vuò…». È così, Indifferentemente, che si può iniziare a raccontare, che si può centrare lo sguardo all’interno di un camerino di inizi Novecento, tra una pizza a portafoglio, le calze a righe da infilare e lo specchio del trucco, quando la melodia cede progressivamente il passo alle voci fuori campo degli attori sul palco, alle risate del pubblico, lungo quella progressione energetica che converte la presenza dietro alle quinte nell’avverarsi dell’azione scenica. Ed è così che accade in Qui rido io, pellicola presentata in concorso alla 78esima Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia, prodotta da Indigo Film, Rai Cinema e Tornasol, con Toni Servillo (eccellente costruttore di una fisicità di cui restano quasi solo immagini fotografiche) e un cast omogeneamente credibile (Maria Nazionale, Cristina Dell’Anna, Eduardo Scarpetta, Gianfelice Imparato, Iaia Forte e Lino Musella tra gli altri), per la regia di Mario Martone, autore anche della sceneggiatura insieme a Ippolita di Majo.
Nato nel 1853 da un impiegato governativo, col padre Domenico che Scarpetta iniziò a frequentare le sale teatrali, il Fiorentini (dove recitavano Adamo Alberti e Tommaso Salvini) e poi, certo, il Teatro San Carlino, tempio di quel teatro comico o per molti “popolare” dove Antonio Petito aveva marchiato, fino all’ultimo palpito, la propria carriera, rimanendo uno dei più se non il più amato e ricordato Pulcinella di sempre. A quindici anni Scarpetta inizia a muovere i primi passi e nel 1871 entra nella compagnia di Raffaele Marino, il quale accetta di mettere in scena uno dei suoi primi testi e gli chiede di adattare la farsa di repertorio Pulcinella spaventato da un cadavere, che diviene Feliciello Scioscammocca, mariuolo de ‘na pizza. Compare qui, forse per la prima volta, un personaggio, ricalibratura del ruolo del “mamo”, determinante nella parabola del teatro scarpettiano e del teatro napoletano tutto.
Il periodo è quello in cui, sedate le glorie delle rimembranze borboniche, la classe nobiliare vive dei rigurgiti di un regno ormai soppresso: mentre sulla solita miseria degli “altri” si staglia l’affermazione della classe media, la borghesia, piccola o grande, poi diventata predominante. Di questa Felice Sciosciammocca è figlio, o forse su questa costruisce la sua mistificazione di carattere, in modo così consonante e assonante da riuscire ad aprirsi uno squarcio nel favore di un pubblico trasversale. È “Feliciello” a spalancare a Eduardo Scarpetta le porte del San Carlino, a guadagnargli la scrittura nella compagnia di Petito, decretandone una crescita di popolarità progressiva. E se mai ci fu qualcuno, almeno per un attimo, in grado di ammazzare Pulcinella forse fu la maschera senza maschera di Felice Sciosciammocca, solo per vederlo ricomparire sottopelle nella chimica di ogni gesto, tono, di ogni tempo della pratica, del mestiere transustanziato a simbolo di una città intera. Morto Petito, dopo una peregrinazione di qualche tempo, nel 1880 Eduardo Scarpetta fonda una propria compagnia, cui si impone una nuova prassi lontana dalle abitudini della “recita a soggetto” e della cucitura “esteriore” dei ruoli e una regolarità di prove e un lavoro continuo volto a fare dello spettacolo il fulcro efficace di un processo. Con questa nuova compagnia riapre il San Carlino, ristrutturato e destinato a collezionare pienoni fino al decreto della sua demolizione nel 1884.
Seguono gli anni al Fiorentini, al San Nazzaro, al Fondo e tanti altri, a confermare di volta in volta l’appoggio di platee gremite ad assistere alle messinscena di novantasei opere, fra riduzioni e adattamenti di altri testi o vaudeville, parodie, qualche scrittura originale e tentativo di rivista. Alle cronache odierne restano più noti solo alcuni titoli: ‘Na Santarella, ‘Nu turco napulitano, ‘O scarfalietto, ‘O miedeco d’e pazze e poi quel Miseria e nobiltà, che la pellicola con Totò del 1954 avrebbe consegnato alla memoria e all’immaginario comune, col suo «Vincenzo m’è pate a me». Segnando l’iniziazione all’arte di tutti i suoi figli, la battuta segna anche il raccordo tra la scena, la vita e la famiglia. Una famiglia atipica per il suo tempo, quella di Scarpetta, composita o meglio trina, ove accanto al nucleo ufficiale (composto dalla moglie e dai tre figli riconosciuti) se ne affiancano altri due, uno dei quali con la nipote acquisita Luisa e i figli Titina, Eduardo e Peppino De Filippo. Paternità conosciuta e taciuta per temperanza comune da tutti, gravosa prima durante e dopo il tempo del teatro. Probabilmente una simile inclinazione a imporsi è valsa per il pater familias come per il direttore di compagnia, con l’aggravio, per i figli che non ebbero in dote dal caso una cifra di legittimità, di una eredità di fatto, ma quella di un frusto senso di appartenenza o, peggio, di distanza emotiva.
La fortuna di Scarpetta in palcoscenico non sarà intenzionata a cedere il passo all’oblio fino al ritiro, avvenuto tra il 1908 e il 1909, seguito delle prime avvisaglie di “decadenza” non poco dovute a un processo e a una causa intentata ai suoi danni da Gabriele D’Annunzio per Il figlio di Iorio, parodia de La figlia di Iorio, non senza polemiche e dibattiti all’interno della schiera generalizzata degli intellettuali napoletani e non solo (come Salvatore di Giacomo, Libero Bovio, Ernesto Murolo, Ferdinando Russo). Questo è l’episodio che nel lavoro di Martone innesca il conflitto principale, nel coro di tutti gli altri sottesi, di fronte al quale il dominio di Scarpetta delle scene, del gusto del pubblico e di quella che Peppino avrebbe definito Una famiglia difficile vacilla davvero per la prima volta.
La compagnia Scarpetta, nel film, è insieme – e non “prima” – una famiglia. Il confine idealmente atto a separare vita e scena può essere continuamente attraversato. Questa permeabilità traspare, ad esempio, dal modo in cui si susseguono le inquadrature all’interno del teatro (la location è il Teatro Valle di Roma). I punti macchina variano regolarmente, trovandosi ora a lato degli attori (come visti dalle quinte), ora alle loro spalle e quindi mostrando la platea o, al contrario, il palco frontalmente. È teatro la stessa abitazione di Scarpetta: con le pareti rosso-sipario del salotto, con le finestrelle che mettono in comunicazione sala da pranzo e cucina, che è il “dietro le quinte” della famiglia a tavola, e della preparazione dei pasti da portare in quella sorta di “ridotto” che è l’appartamento di Luisa, Titina, Eduardo.
Quest’identità fra vita e scena si presta al racconto di un momento in cui la vita di un comico pare identificarsi con le premesse di conflitti irresolubili: la causa per plagio, le tensioni in famiglia: Vincenzo scalpita per trovare una propria strada artistica; il piccolo Peppino, cresciuto a balia, non sa integrarsi nella nuova casa, né Scarpetta e Luisa sanno farsi genitori anche suoi; l’arrendersi del commediografo all’idea di “aver fatto il proprio tempo”. Eppure, è solo portando il teatro nella vita che la vita si salva, volgendo le minacce di tragedia in commedia. Soltanto agendo in tribunale come su un palcoscenico Scarpetta riconquista un pubblico. In pratica, è egli stesso a valicare quel confine che il senso comune presupporrebbe tra scena e vita, così permeabile per tutto il film.
Si direbbe che in quel finale egli concretizzi un monito che gli lascia Benedetto Croce (il filosofo dalla sua parte nella contesa, qui interpretato da Lino Musella): un comico deve saper ridere di se stesso, del passare di tempo e mode e, per estensione, ridere di ogni morte: teatrale ed esistenziale. E, oltre a questo, il protagonista sembra mettere in pratica un insegnamento che il piccolo Eduardo gli ha involontariamente consegnato in una scena precedente. Quando Peppino si rifiuta di esordire come Peppiniello in Miseria e nobilità è Eduardo a convincerlo, dicendogli che se vuole libertà è solo sul palco che può trovarla. Allo stesso modo, Scarpetta si libera dalla condanna quando fa dell’aula del tribunale il proprio palco. E si può credere che quella risata in cui esplode e che si fa collettiva, contagiando la corte/pubblico, si estenda oltre tempo e spazio di questo quadro napoletano di primo Novecento. Mentre l’immagine desatura i suoi colori e una carrellata all’indietro ci distanzia da quella vicenda e la colloca nella sua profondità storica, il ridere collettivo continua e si ha l’impressione che Martone abbia qui sfiorato il racconto di qualcosa di più generale. Un carattere italiano, in un certo modo tipico, perdurante, al di là di latitudini ed epoche: il volgere la tragedia in commedia. Questo colloca il film nel discorso che Martone ha intrapreso da tempo (ad avviso di chi scrive, con esito decisamente qui più felice che in altri suoi lavori più o meno recenti). Si tratta del ripensamento di certi momenti, sentimenti o figure della storia nazionale – Noi credevamo, Il giovane favoloso, Capri Revolution – dove singole vicende parlano più in generale di modi d’essere, di attitudini alla vita, temi e problemi “italiani”.
Vale a dire che, per molti versi, e quale che sia il nostro giudizio su questo, siamo noi stessi un paese la cui attitudine storica alla vita è stata tendenzialmente commedica. Ossia, emerge un paese che più raramente ha visto i conflitti sociali portare realmente a una frattura nella comunità (come è invece solitamente nella tragedia), e li ha più spesso ammansiti. In sostanza, un paese capace di saper ridere a fronte di un dramma. E questo può piacere o meno, può essere un attributo della saggezza o, al contrario, un segno di ottusità. Resta il fatto che, come la fame è di per sé tragica, da secoli ci fa ridere una volta inscenata.
Forse saggezza è volgere in commedia, parodiandola, non la tragedia altrui (scritta o no), quanto la propria. Far della vita, anche tragica, il proprio copione. «[…]Leggendo queste pagine, tu vedrai riflessa come in uno specchio la mia vita. E spesso sorriderai e riderai fors’anche, come io stesso ho talvolta sorriso ed ho riso, ed ho fatto anche ridere gli altri. Ma non arrestarti, Eduardo mio, alla superficie dello specchio. Guarda in fondo, bene in fondo. E se scorgerai qualche lacrima, tu raccoglila gelosamente, e nascondila subito nel segreto del tuo cuore, come ha sempre fatto tuo nonno. Quella lacrima t’insegnerà ad essere uomo! Ed anche tu, come tuo nonno, potrai forse dire un giorno, dopo aver tanto lavorato e tanto sofferto: «Ora rido io!»». (Eduardo Scarpetta nella dedica “Al mio adorato nipote”, nel libro Cinquant’anni di palcoscenico).
Marianna Masselli
Antonio Capocasale
QUI RIDO IO
Regia: Mario Martone
Produzione: Indigo Film (Nicola Giuliano, Francesca Cima, Carlotta Calori), Rai Cinema, Tornasol (Mariela Besuievsky)
Durata: 133’
Lingua: Dialetto napoletano, italiano
Paesi: Italia, Spagna
Interpreti: Toni Servillo, Maria Nazionale, Cristiana Dell’Anna, Antonia Truppo, Eduardo Scarpetta, Roberto De Francesco, Lino Musella, Paolo Pierobon, Gianfelice Imparato, Iaia Forte, Roberto Caccioppoli, Greta Esposito, Nello Mascia, Gigio Morra
Sceneggiatura: Mario Martone, Ippolita di Majo
Fotografia: Renato Berta
Montaggio: Jacopo Quadri
Scenografia: Giancarlo Muselli, Carlo Rescigno
Costumi: Ursula Patzak
Suono: Alessandro Zanon
Effetti visivi: Rodolfo Migliari
fors’anche, come io stesso ho talvolta sorriso ed ho riso, ed ho fatto anche ridere gli altri. Ma non arrestarti, Eduardo mio