Intervista a Piersandra Di Matteo, nuova direttrice di Short Theatre, il festival che sarà a Roma dal 3 al 13 settembre 2021.
Dal 2006 Short Theatre anima parte dell’offerta culturale e teatrale di Roma; segna la fine dell’estate e l’inizio dell’autunno, portando con sé un testimone da passare alla nuova stagione nel segno di un continuo sperimentalismo tra tensioni locali, nazionali e internazionali. Da quest’anno la direzione artistica, negli ultimi anni curata da Fabrizio Arcuri e Francesca Corona e poi solo da quest’ultima, è stata affidata a Piersandra Di Matteo (studiosa, dramaturg, curatrice): la incontriamo alla fine di una giornata lavorativa alla Pelanda, davanti a una birra cominciamo una conversazione con cui riflettere sulla relazione tra il festival e la città e sulla programmazione di questa edizione ancora inevitabilmente influenzata dalla pandemia in corso.
Come sono stati questi mesi di preparazione, di passaggi di consegne per la tua prima edizione di Short Theatre come direttrice?
Short Theatre è oggi una istituzione artistica riconosciuta a livello internazionale, un festival di arti performative capace di alimentare la creazione di linguaggi e nuovi paradigmi della scena. Il lavoro di questi mesi si è definito nel segno della continuità. Credo sia essenziale puntare sull’esperienza tra i corpi – umani e non umani – tentando di abbracciare la città, un contesto urbano segnato da complessità e stratificazioni, tabù, lentezze e improvvise accelerazioni. La possibilità di condividere operativamente con Francesca Corona la cura di questa edizione, in una transizione condivisa, è stata estremamente preziosa: mi ha permesso di osservare, sentire, incidere con un tocco lieve, prendere distanza, individuare un terreno per immaginare il futuro triennio 2022-2024; ma soprattutto mi ha concesso il tempo di entrare in contatto con le cose e con la città per creare diversi gradi di prossimità con le persone, cosa che l’impermanente effervescenza del festival non rende possibile.
The Voice This Time è il motto del festival, mi pare di capire che al centro del pensiero ci sia la voce come presa di parola, responsabilità verso la collettività. Questo mi sembra importante in un momento nel quale i confini tra libertà del singolo e bene collettivo sono complessi da calibrare, sfumano l’uno nell’altro e l’uno contro l’altro.
Quello che abbiamo voluto praticare in questa edizione è lo spazio sottile tra i corpi. Domandarsi che cosa c’è tra i corpi significa spostare l’asse dell’attenzione sull’ascolto, su quello spazio vibrazionale che connette, che mette in prossimità (problematizzando anche i contingentamenti biometrici che vietano il contatto). E la voce, che non è né corpo né propriamente linguaggio, ma frutto del loro reciproco scarto, è qui convocata come una manifestazione che esercita una ecologia della risonanza reciproca, laddove si instaura una speciale nesso elastico che dà corpo alla relazione. Centrale è la lezione di Hannah Arendt. L’ascolto decentra il visivo, attiva pratiche immaginative attraverso scritture performative fatte di soglie, scoli, pause e a capo, lamenti. La voce qui non è solo quella umana, ma è quelle che vive e si manifesta nel riverbero tra corpi, materie, superfici della città, quella che si fa pianto, scongiuro, rituale apotropaico per scacciare fantasmi neocoloniali. Quella che consente esperienze immersive, che accoglie forme di abbandono e saperi non fondati su controllo e sorveglianza. Si tratta di ragionare di risonanza, vibrazione, soglie del percepibile, evaporazione: altre parole per materialità e materia.
Questo come si riflette sulla creazione dello spazio del festival?
Il festival non è solo un’impaginazione di eventi, ma la costituzione di un ambiente nel quale diversi corpi entrano in risonanza: intendo i corpi umani, gli oggetti, il modo di stare seduti, le posture che è possibile assumere. Son più interessata allo spazio tra le cose, a ciò che avviene tra una performance e un’altra, tra uno spettacolo e un talk, alla possibilità di stare collettivamente. Questo spazio con il cambiamento paradigmatico imposto dal Covid che cosa è diventato? Che cos’è l’attesa in fila, prima di entrare a uno spettacolo? In questa situazione come il nostro ascolto viene influenzato? Siamo solitamente portati a pensare che la visione possa essere messa in difficoltà, che gli ostacoli siano fisici, ma anche l’ascolto può essere interdetto, allarmato, coperto da altre sonorità. Ci sono forme di sorveglianza legate alla dimensione dell’ascolto, alle regole della quiete pubblica, al decoro, ad altre forme di controllo biopolitico che riguardano la dimensione uditiva. Allora diventa importante prestare attenzione alle voci interdette, a quelle che non possono essere ascoltate; il festival va dunque pensato come uno spazio aperto in cui rivendicare non solo il diritto a prendere parola ma il diritto affinché quelle voci siano ascoltate.
Arrivando alla programmazione, se devo leggere uno scarto rispetto agli anni precedenti, nel solco delle ultimissime edizioni, mi sembra che si sia completato quel salto verso l’internazionalità.
Non credo che un festival interessante sia un festival solo internazionale o esterofilo. Ci sono molto artisti stranieri perché il loro lavoro porta delle intese, un orizzonte di senso, una rivendicazione situata. In questi mesi ho cercato di mettermi in contatto con il territorio, ho visto tanti lavori, ho parlato con tanti artisti. Il programma ospita artisti italiani e basati a Roma come Giuseppe Vincent Giampino, Alexia Sarantopoulou e Ondina Quadri, Giulia Crispiani. Tra gli altri lavora fortemente sulla scena locale anche il progetto Les Cliniques Dramaturgiques Vol. 2 curato da Riccardo Fazi /Muta Imago, nell’ottica di condivisione di pratiche e mentorship.
Una città come Roma però ha bisogno anche di una visione internazionale. Scegli tre o quattro artisti internazionali che il pubblico appassionato secondo te dovrebbe scoprire e dunque seguire a Short Theatre.
Penso in prima istanza a RECIPROCITY, progetto che sperimenta nuovi modelli di intersezionalità tra appartenenze e soggettività differenti diffuse nella città, attraverso diverse pratiche di condivisione in dialogo con la vita urbana. È il caso del progetto della coreografa cileno-messicana Amanda Piña: da anni conduce una ricerca sulle danze che stanno scomparendo, sulle danze che in passato sono state strumento di dominazione. La Danza de conquista in particolare vedeva soccombere i Mori contro i Cristiani. Negli ultimi anni, alcuni attivisti al confine tra Messico e America hanno cominciato a riprendere questa danza abitando in modo diverso quei gesti come forma incarnata di contro-narrazione. Amanda Piña qui a Roma trasmette questa danza a un gruppo di donne di diversa provenienza, nella Escuela de frontera, in alleanza con una serie di associazioni che opera culturalmente e socialmente in città: Asinitas, Matemù, Carrozzerie n.o.t., Sir Danza, Differenza Donna, le donne di Lucha y Siesta. Per Amanda è importante che questa danza sia eseguita da persone che abbiano avuto un’esperienza di frontiera. È un progetto impegnativo dal punto di vista organizzativo, ma è esattamente il tipo di rischio che un festival come Short ha il compito di correre.
Un lavoro a cui tengo molto è quello di Muna Mussie, artista italiana di origine eritrea, che da anni indaga la questione dell’identità in modo non ideologico e lo fa in punta di dettaglio, con una drammaturgia mai gridata, fatta di piccoli oggetti, attraverso la quale dà vita a un paesaggio intimo di straordinaria delicatezza. La coreografa ivoriana Nadia Beugré interroga le rappresentazioni del corpo nero femminile puntando sulla potenza trattenuta. E poi Nora Chipaumire, artista dello Zimbabwe che opera a New York; qui presenta l’ultimo degli otto capitoli di un progetto in cui cerca di decostruire il concetto di Opera, utilizzando tecniche canore diverse: quella del canto in gola delle sue terre (Mozambico e Zimbabwe). Chipaumire racconta la storia di una medium dello spirito Nehanda, che alla fine dell’Ottocento è stata rivoluzionaria contro la colonizzazione britannica. È uno spettacolo multilingue, molti dei lavori di Short Theatre indagano l’evento corporeo del linguaggio, la perdita del linguaggio, il linguaggio che diventa grido, incisto nella sintassi. Sul tema del lutto ci sono diverse opere: lo interrogano Motus e la ricerca di Giulia Crispiani, ad esempio. E poi c’è la poesia di CRATERE (sezione del festival al WEGIL, ndr) o comunque il tentativo di capire le relazioni tra performance e linguaggio poetico, dopo anni di scorpacciate narrative. Anne-Lise Le Gac al WEGIL ha creato uno spazio relazionale, Spacco, per contenere questi interventi poetici, performativi e teorici, pensando anche che cosa voglia dire coabitare uno spazio e lasciare che il discorso si tramandi di bocca in bocca.
Che tipo di spettatore vorresti avere a Short Theatre?
Non ho in mente uno “spettatore ideale”: il festival compone universi definiti da una molteplicità estetica e poetica che permette diverse collocazioni, diverse posture per chi lo attraversa; mi piace pensare a una spettatrice o a uno spettatore disposto a fare un’esperienza, che non agisca in prima istanza il criterio della valutazione, ma che sappia sostare e godere dell’ascolto di quello che accade, vuoti e pieni compresi. Credo che un festival come Short Theatre, per la sua storia e la sua funzione, possa e debba presentare percorsi in formazione, lavori acerbi, insieme a lavori incisivi e pienamente compiuti. Mi piace pensare che le spettatrici e gli spettatori di Short Theatre abbiano voglia di impiegare il proprio tempo per stare in una relazione, in questo momento, ora, qui, tra molti.
Andrea Pocosgnich
