Intervista. Teatro delle Bambole, fondato a Bari nel 2003, sta portando avanti un progetto radiofonico su I Racconti di Canterbury di Chauser e lo scorso anno ha visto tradurre la propria produzione all’interno del contesto archivistico della Fondazione Morra – Istituto di Scienze delle Comunicazioni Visive di Napoli. Abbiamo intervistato il fondatore e autore Andrea Cramarossa.
Come si potrebbe riassumere la parabola e l’evoluzione artistica del Teatro delle Bambole dalla nascita sino ad oggi?
Dopo molti anni di presenza professionale in teatro, decisi di fondare il “Teatro delle Bambole”, un manifesto artistico e culturale, una provocazione, probabilmente, un luogo che potesse soverchiare le mie rigidità in merito all’arte, capovolgendo la conoscenza che avevo acquisito su quest’arte per fare spazio al mio patrimonio poetico. Nei primi cinque anni il lavoro si concentrò sulla ricerca pura, mutuando percorsi dal lavoro di Gisela Rohmert e Hermann Nitsch. Si è trattato di un percorso ricco di meraviglia che non tutti hanno compreso fino in fondo, attori e attrici compresi. D’altra parte, non è facile incontrare persone che vogliano entrare in un mondo nuovo, in un “qualcosa” che è per sua natura instabile e avventuroso, poiché in pieno divenire. Oggi, questa storia nuova, che considero ancora “giovane”, fresca, ha maturato un disegno e una prospettiva costruita su parametri inossidabili, direi sacri punti fermi che consentono alla ricerca di proseguire con maggiore ardimento, ponendo quei limiti che sono una benedizione per la creazione. Sicuramente i due grandi progetti di ricerca Dalla parola al legame, durato tre anni, e La lingua degli insetti, di cinque anni, sono capisaldi del nostro lavoro totale, in quanto all’interno di questo utero dello stupore, abbiamo dato risposte alle nostre ipotesi, lanciandone di nuove per il futuro.
Il metodo euritmico sviluppato da Émile Jaques-Dalcroze finalizzato all’accrescimento percettivo e di cognizione del suono e della musica attraverso il movimento, nella compenetrazione di energia, tempo e spazio – evolutosi e sviluppatosi anche grazie all’apporto di altri teorici e pedagoghi –, è entrato a far parte della storia e della pratica teatrale in più di un caso. Qualcosa di esso torna alla mente, seppur quasi in un processo inverso dei principi e con le opportune differenze e accortezze. Nel vostro percorso di ricerca il lavoro sulla voce e sul suono che si applica al movimento, all’idea di corpo scenico ha per dichiarazione un’importanza cardinale. In che modo si traduce questo nella pratica?
La mia proposta di lavoro per gli attori e le attrici impegnati nel progetto di ricerca del momento si basa fondamentalmente sempre sui Misteri. Ossia considero il suono elemento sacro, imperscrutabile, “voce” semplice e complessa allo stesso tempo. Considero tutto ciò che è ritmica, tanto cara a Émile Jaques-Dalcroze, musica, movimento-danza o espressività corporea come fenomeni in gran parte misteriosi, ma collegati al mistero del suono. È lì che avviene la nostra ricerca, dentro le immense sfumature che il suono trattiene in sé e che vengono svelate, suggerite, se opportunamente stimolate. È lì che comincia la creazione. Sia sul suono che diventa parola cioè testo teatrale, sia sul suono che diventa movimento visibile, poiché il suono è già danzante di per sé e, infine, nella sua presenza all’interno del complesso sistema che regola e determina la messa in scena, momento questo da noi considerato di altissima importanza sacra e rituale, avvenendo nella permanenza dello spazio, del tempo e dell’umano sentire. Attualmente, stiamo approfondendo molto le parole “altre”, parole che appartengono ad altri autori e non nate dal processo intuitivo della sperimentazione sonora, parole già avvenute, già compiute, già formate in altri tempi e altri spazi, con altri suoni. Questo percorso di ricerca che si chiama La forma del silenzio avrà diversi approdi ed è già estremamente colmo di entusiasmo, vitalità, vibrazioni positive e grande apertura di mente e di spirito. Sperando che questa sintesi non risulti eccessivamente astratta, posso dire che il suono è elemento della complessità vocale, ossia voce e musica, così come il corpo fisico dell’attore è anche voce e musica, e costituiscono materia da affidare alle dinamiche acustiche, fisiche, sensoriali, emotive, filosofiche, intellettuali del suono e nel suono. Il fatto che esso non sia domabile, ma solo osservabile, lo rende misterioso, affascinante, dunque è un ambito pressoché illimitato di ricerca e di creazione artistica.
Nella sottile linea di demarcazione a separare lo stile, che si avvera e consolida nel tempo, da una poetica vera e propria, che spesso si desume e plasma via via, cosa è cambiato o si è perso più o meno volontariamente e cosa, invece, è rimasto nel vostro lavoro dagli inizi sino a ora?
Penso che i primi cinque anni di ricerca pura siano stati fondamentali. Liberi da qualsiasi pressione di sopravvivenza legata alla funzione di compagnia teatrale intesa anche come opportunità di lavoro e pur continuando a lavorare con altre realtà teatrali, liberi da qualsiasi pressione da bando pubblico e privato e da qualsiasi obiettivo anche pedagogico e metodologico, abbiamo davvero potuto sperimentare solo per il gusto di poterlo fare, in un percorso non fine a sé stesso, ma che, piuttosto, gettava le basi per un sodalizio sincero tra attore, palco e spettatore. Un privilegio, certo, che ha avuto un costo in termini di abnegazione, di costanza nel processo, persino di vita privata. Ciò che è rimasto da allora è senz’altro la possibilità di lavorare con gli attori e le attrici con un metodo consolidato nel tempo, eppure in continua evoluzione. Poi, la percezione del corpo in relazione al suono (e alla voce o ad altri elementi teatrali o musicali), è qualcosa di straordinario, specie se pensato (dal regista) in riferimento alla messa in scena. Dunque penso che la visione iniziale sia rimasta immutata, forse è andata ad ampliarsi e oggi gode di un entusiasmo che si avvicina molto all’estasi. Resta immutata la kenosis, lo svuotamento, l’assoluzione dell’io nell’oggetto che è il teatro e guardarsi a fine replica trasformati e trasformanti. Non parlerei di stile, anche se esiste nel Teatro delle Bambole, ma di approccio alla richiesta che spazio e tempo (vuoti) reclamano e cioè quella di esser riempiti di senso. Resta immutato l’ascolto.
Come avete affrontato il blocco e la chiusura dei teatri e come vi siete relazionati alla situazione anche sul piano politico?
Il primo impatto con la chiusura di tutte le attività è stato sicuramente vissuto in maniera traumatica. Non è stato facile accettare questa nuova, paradossale esistenza, soprattutto dal punto di vista psicologico. Poi, riflettendoci, ho creduto che queste vicissitudini e tribolazioni altro non erano che una vera opportunità di crescita e di cambiamento personale e di comunità. Impossibile non credere che, ancor prima di questo pandemonio, tutto il sistema fosse carente, fallace e, talvolta, ferale nei riguardi di un settore che ha sempre subito varie forme di oppressione e di legami fin troppo stretti col potere, con la conseguente, irreversibile, trasmutazione del concetto di gruppo teatrale in impresa o industria culturale. In teatro c’è chi fa teatro e chi fa spettacoli, chi è destinato a produrre prodotti e chi, invece, a produrre beni. Non è una critica al principio in sé, ma, piuttosto, la consapevolezza che una cosa non escluda l’altra e che, anzi, chi ha meno possibilità produttive e di consumo del prodotto teatrale da dare in pasto al mercato possa essere ugualmente sostenuto dal sistema pubblico e privato. Perché, evidentemente, la scelta è ricaduta sui principi di reciprocità che sono basilari e fondanti di tutta la visione teatrale, nonché dei processi artistici, pedagogici e culturali che non sono affatto secondari e che richiedono tempo e dedizione, ascolto e capacità di permeare la società in cui essi sono calati. Uniformare tutto seguendo logaritmi e princìpi giuridico-economici, come diceva Nietzsche, è una ulteriore forma di censura moralistica. Riuscire a guardare tutte queste dinamiche con distacco e con lucidità, in questo periodo, è fondamentale, direi determinante per il futuro che vogliamo costruire. Gli artisti non sono mai riusciti a essere davvero compatti, uniti su valori che abbiamo completamente dimenticato dopo decenni di esclusione (volontaria) dal dibattito pubblico, dal confronto con l’altro da sé, dal poter sapientemente affrontare e stare nell’alterità, almeno in Italia, eccezion fatta per gli anni ’60 e ’70 del secolo scorso. Oggi vedo molti gruppi informali sorti proprio per fronteggiare questa situazione disastrosa e questo è importante. Purtroppo, vedo anche che si sono arenati su codici giuridici, parametri lavorativi, tutele sacrosante e legittime, dimenticando però l’essenza del processo che ha generato il nostro stare in teatro, abitandolo come luogo e non come spazio, in processi spesso alienanti e logoranti in funzione di bandi e concorsi attesi come chimere, senza risolvere l’antinomia del presente che dovrebbe prevedere un percorso serio di autocritica del passato e una visione leggera di ciò che ancora non è. Per dirla con Sartre e Husserl, la tendenza è quella di voler sbarazzare il presente di tutto ciò che il presente non è proiettandoci inevitabilmente in una divisione ideale che è il “nulla”, ed è in questo nulla che, attualmente, ci ritroviamo tutti nuovamente distanti, divisi, distaccati. Invece, nel presente bisogna starci e senza sotterfugi, senza scorciatoie, senza contraddizioni, perché siamo ancora troppo immaturi, troppo poco identitari come comunità, per poter apprezzare il valore della contraddizione.
A cosa state lavorando adesso?
Federico Gobbi e io, stiamo portando avanti un progetto radiofonico, in collaborazione con Punti Cospicui, Radio Madonnellenberg e Presìdi del Libro. Si tratta della trasposizione su radio del processo di lettura e di ascolto al quale siamo avvezzi e al quale tanto studio abbiamo dedicato. I Racconti di Canterbury di Geoffrey Chaucer vengono registrati e mandati in onda ogni mese a domeniche alterne, in sei puntate, fino alla fine di aprile prossimo. È un progetto mirifico che amo molto perché porta alla fondazione di una comunità e alla sua coesione, basandosi proprio sul piacere della lettura, dell’ascolto, della narrazione. Tutti coloro che conoscono il nostro lavoro sanno quanto questo processo sia imprescindibile all’interno di qualsiasi progetto di ricerca che vogliamo determinare e attraversare. Inoltre, continuano le prove del monologo La mite, dall’omonimo racconto di Fëdor Dostoevskij, che vede Gobbi in scena e me alla regia. Si tratta di un lavoro che avrebbe dovuto debuttare e gennaio scorso ed è l’unico lavoro teatrale che possiamo effettivamente provare in questo momento, non vediamo l’ora di apparire agli occhi del pubblico, magari in teatro. Infine, stiamo portando avanti un altro passaggio ardito e insolito, si chiama Web Drama ed è un progetto di ricerca non teatrale che si svolge su internet, via e-mail e via WhatsApp. Lo studio vuole approfondire il concetto di mente aumentata di Jurgenson e Prensky e il concetto di relazione partendo da Lévinas e Riva, per tentare un approdo al concetto e alla funzione dell’immagine in quella che, per me, è l’unica relazione possibile nel mondo virtuale, ossia quella tra i dispositivi elettronici. Fanno parte di questo progetto, oltre a me e a Federico Gobbi, Tiziana Basili, Donatella Bellomo, Emilia Brescia, Maria Chiara D’Urso, Caterina Orlando, Caterina Rubini, Maurizio Sarni. Con loro, coraggiosamente, stiamo andando oltre tutto ciò che ci è dato dal “mondo così com’è”, per poter scrivere una nuova storia e, anche questa, non vediamo l’ora di raccontarla agli spettatori.
Dallo scorso anno la vostra produzione è stata accolta dalla Fondazione Morra – Istituto di Scienze delle Comunicazioni Visive. Com’è avvenuta la “traduzione” archivistica e con quali risultati?
Presso l’Archivio della Fondazione Morra di Napoli, Casa Morra, c’è una sezione intitolata ad Andrea Cramarossa – Teatro delle Bambole, la cui realizzazione è avvenuta proprio a febbraio del 2020, poco prima che scoppiasse la pandemia con tutte le terribili conseguenze che ben conosciamo. È stato insolito poter riflettere sulla cosa: essere in un archivio così rinomato pur essendo ancora in vita e, d’altra parte, viverlo anche come una specie di “lascito”, proprio alla luce del tumultuoso frangente che tuttora ci opprime. Molto materiale di ricerca, parliamo di almeno venti anni, raccolto dal gruppo di teatro è passato fisicamente negli spazi della Fondazione; interviste, recensioni, copioni originali, fotografie, video, disegni, appunti, opere incompiute e inedite, tutto consultabile. Si è trattato di un altro modo, cioè di un modo complementare per lo spettatore di potersi accostare ad un ensemble che da sempre vive per l’arte teatrale. Si tratta di una maniera più ampia di leggere l’opera teatrale in sé che abbiamo rappresentato e raffigurato, dandone una connotazione iconica e non simbolica, oltre che contattare coi propri sensi la storicità della compagnia. Per me si è trattato di un atto sublime di donazione, staccandomi da gemme luccicanti che sono carne e anima di un lungo pezzo di vita sul palcoscenico. Credo che lo spettatore possa apprezzare il senso di questo gesto.
Marianna Masselli
