Intervista a Simone Derai, regista e fondatore della compagnia veneta Anagoor che recentemente ha festeggiato 20 anni di attività.
Una festa tra noi e i morti (Cronopio Editore) è un libro che non si presta a categorizzazioni. Un collage saggistico ribollente di microtensioni poetiche, un commosso quaderno di drammaturgia, un coro di sguardi à rebours sulla monumentale Orestea che gli Anagoor hanno portato in scena nel 2018 (qui la recensione). Ben lungi dal “semplice” atto di autodocumentazione, le pagine scritte da Simone Derai, con le preziose note alla traduzione di Susanna Pietrosanti, suonano come una messa a fuoco ulteriore della tragedia storica di cui siamo protagonisti: tragedia del limite, dell’incapacità a trovare la giusta misura di sé in rapporto alla natura. L’Orestea degli Anagoor, e le intense riflessioni del libro, ci consegnano la consapevolezza che la rimozione del limite è la reazione “troppo umana” alla paura del nulla. Scrive Derai citando George Steiner:
« […] sono due morti a governare la percezione metafisica e politica che abbiamo di noi stessi. Siamo tuttora figli di queste due morti. “Se Socrate rifiuta la vita, Gesù rifiuta anche il rimedio della morte, per lasciarci da duemila anni in questo nulla”».
Quando ho aperto il libro, mi ha colpito l’immagine del titolo, in un momento in cui i nostri schermi piccoli e grandi ritualizzavano un quotidiano diario di morte.
Il testo è stato consegnato proprio sul finire del primo lockdown, con ancora davanti agli occhi le immagini della colonna di camion militari a trasportare le bare dei morti di Bergamo. Confesso che ho esitato, ho avuto un ripensamento sulla scelta del titolo, ma poi sono tornato sui miei passi, proprio perché nel libro, come nel nostro lavoro sull’Orestea, si pone una questione con cui dobbiamo fare i conti: perché siamo così inetti a leggere a fondo il presente, a coglierne l’essenza tragica?
Cos’è per te, per voi, questa essenza? Da dove comincia questa tragedia?
La tragedia è nel non poter fermare un contagio, siamo incapaci di impedire a noi stessi di toccare ogni cosa: un contagio che avviene ben prima della diffusione di qualunque virus. Contagio, da cum-tangere, indica l’azione dell’entrare in contatto o dell’essere toccato. Crediamo che alla nostra specie sia dato in sorte di poter tangere qualunque risorsa, fino a compromettere l’equilibrio ecosistemico stesso. Pensiamo al mondo come ad un deposito di risorse infinite, e non siamo allenati a concepire un’alternativa a questo modo di vivere, pensiamo allo scenario sul quale ci muoviamo come un’entità immutabile. Il nostro orizzonte non è più solo profondamente tragico, come quello arcaico di Oreste oppresso da un’impalcatura sociale, politica e religiosa che gli impone di “uccidere la madre”, ma dalla cui oppressione è possibile un’alba di coscienza. Questa nostra è, addirittura, una condizione pre-tragica. Stiamo scivolando in una condizione mitica dominata da un Moloch, che possiamo chiamare mercato, con cui non è possibile misurarsi se non in quanto schiavi.
Nella vostra Orestea del 2018 il discorso sulla trasgressione del limite operato dalla tecnica sulla natura è centrale. Il mestiere dell’artista ha per te una natura profetica?
Non c’è bisogno di essere profeti: già da decenni gli allevamenti intensivi debordano in territori sottratti all’habitat di altre specie, da cui il probabile spillover che ha originato, fra le altre, questa pandemia. Si tratta solo di osservare attentamente il presente: questo è richiesto agli artisti. Ma d’altro canto osservare il presente espone anche al rischio di questo costante rumore bianco mediatico che ci narcotizza. La condizione tragica nella quale viviamo è anche caratterizzata da un assoluto appiattimento sul presente, come fossimo annebbiati dalla luce accecante del presente, senza più capacità di prospettiva. Da questo ci salva andare al cospetto dell’antico – lavorare sull’antico è un allenamento per osservare il presente e preparare lo sguardo al futuro. Il testo dell’Orestea, in tal caso, è un formidabile dispositivo per mettere la giusta distanza fra noi e il tempo da osservare. La nostra Cassandra non smania, non sbava profetando: è in grado di immaginare il futuro perché conosce il passato e sa leggere il presente e le sue possibili conseguenze. Ma non è creduta perché tutti si ancorano ad un presente che però rifiutano di leggere.
Qual è la responsabilità dell’artista di fronte a questo rifiuto?
La responsabilità si misura con l’onestà con cui affrontiamo la realtà. Non credo che l’esito di un approccio responsabile sia per forza un’opera in forma di denuncia, un opera-reportage; credo fermamente nell’elaborazione poetica e nella possibilità di lettura da parte del pubblico fruitore. Siamo chiamati a levare un discorso alto, non nel senso di un arte aulica, ma che anzi, al contrario, attragga, impegni, provochi uno sguardo sul tempo presente che non sia affetto da quell’immobilità, da quel fatalismo di cui sopra. Non voglio che gli spettatori, dopo aver visto un nostro lavoro dicano “bello”, ma che si confrontino sul senso dell’esperienza che hanno vissuto. Non voglio un teatro che offra distrazioni, ma che faccia puntare lo sguardo su ciò che è scomodo guardare. Per questo non servono solo artisti intenti a sfidare il pubblico, ma anche direzioni delle strutture teatrali che desiderino favorire questo confronto, questa gara, che sappiano che è questa la natura fondamentale, imprescindibile di quest’arte. E su questo, purtroppo, ho paura che alcuni recenti nomine dei teatri stabili vadano in direzione opposta. Credo però, anche, che all’assunzione di responsabilità non corrisponda necessariamente l’efficacia. Benché io non possa fare a meno di fare il teatro che faccio, non sono certo che l’opera sia in grado di cambiare realmente il tempo che viviamo.
Forse quest’assunzione pessimista cela una nostalgia del pubblico…
No, quanto meno non in risposta a questa prolungata, e si spera temporanea, chiusura dei teatri, ahimé dura da accogliere per le tante categorie professionali dello spettacolo dal vivo messe in ginocchio dalla sospensione del lavoro. La nostalgia che provo è quella per un pubblico attivo, e non perché io nutra sfiducia nel pubblico, al contrario, ma perché non vedo favorite le condizioni per la realizzazione dell’incontro di fasce sempre più estese di pubblico con il teatro. Se non lo farà chi ha il potere e le competenze per favorire questo incontro, il sistema per come lo conosciamo sarà destinato a inaridirsi, seccarsi e morire. Rinascerà per intuizione e desiderio impellente della collettività, ma in altre forme.
Voi avete collezionato un nutrito archivio digitale. L’immissione dell’opera in rete, e la sua fruizione attraverso lo schermo, può cambiare questa prospettiva?
Più che una piattaforma per raggiungere un pubblico più ampio, il nostro è un progetto di conservazione archivistica, per noi posteri. Si noterà una certa cura della regia per lo schermo, perché l’opera in video possa darsi autonomamente. Per quanto facciamo da anni uso del video in scena, fino ad opere in forma di film come Mephistopheles, sono convinto che nulla sostituisca un’esperienza di fruzione condivisa dal vivo. È vero che un opera può essere ridotta ad un flusso di immagini e suoni, ma sono i cuori sincronizzati nella stessa platea a realizzare quella dimensione sociale e politica della fruzione.
Ma stando così le cose, se immaginassimo ad absurdum che la pandemia continuasse a lungo, il teatro, come rito da compiersi in compresenza, finirebbe per scomparire?
Penso che il teatro potrebbe essere eccitato da una condizione di obbligo a scomparire. Se devo immaginare un futuro più o meno remoto ove vigesse il divieto di adunanza, penso che il suono, il movimento, l’immagine, la parola, ritornerebbero nello spazio in forma di festa non autorizzata, come un rave nei boschi. Forse ci gioverebbe questa infiltrazione, contraria al nostro diventare monadi davanti agli schermi di computer e cellulari. In un futuro simile non sarebbero i teatranti a chiamare il pubblico, ma la collettività che si radunerebbe per isolarsi e staccarsi dal rumore di fondo del quotidiano. Il teatro potrebbe tornare ad essere una necessità.
Torniamo all’oggi. Su cosa stai lavorando?
Adesso siamo in residenza a Mülheim an der Ruhr, dove stiamo preparando uno spettacolo, GERMANIA Römischer Komplex, a partire dagli Annales e dalla Germania di Tacito, prodotto da Theater an der Ruhr. La Germania, De origine et situ Germanorum, dello storico latino fu quello che oggi chiameremmo un instant book composto all’indomani dell’investitura di Traiano come imperatore, raggiunto dalla proclamazione proprio mentre si trovava a Colonia. Il pamphlet affrontava un problema pratico posto dalle circostanze geopolitiche: cosa avrebbe dovuto farne l’Impero dell’eterna questione germanica? Anziché proporre una soluzione, Tacito offre un’analisi etnica al limite del fantastico che è una vera inventio dello straniero, capace tuttavia nei secoli successivi di contribuire alla costruzione dell’identità germanica, ad alimentare lo spirito patriottico del nazionalismo tedesco, a infiammare le derive ideologiche e il delirio nazifascista sulla purezza: la Germania di Tacito per questo fu detto, non senza ragione, uno dei libri più pericolosi di ogni tempo. Ma da dove viene questa necessità di definire l’Altro fino ad imporgli un’identità che non gli appartiene? E da dove giunge per contro questa ossessione tutta contemporanea per l’identità? Questa nostra sarà dunque un’opera sul confine, come lo è stato in fin dei conti Orestea stessa. Muse per questo lavoro sono tre poeti contemporanei che in modo emblematico si sono rivolti a Tacito: il tedesco Durs Grünbein, l’italiana Antonella Anedda, l’americano Frank Bidart. Le lingue parlate saranno il tedesco, l’italiano e il latino, intrecciate all’ormai imprescindibile lavoro sul suono di Mauro Martinuz. Con noi in scena parte dell’ensemble del Theather an der Ruhr insieme a Marco Menegoni, e lo stesso fondatore di questa storica casa teatro tedesca, l’italiano Roberto Ciulli.
Mentre ti immergi nelle parole dei testi cui fai sempre copioso riferimento, fino a farne uso in scena, non senti a volte di astrarti eccessivamente dal flusso della quotidianità? Non ti esponi al rischio che la critica a volte vi rivolge, di fare un teatro troppo intellettuale?
Non voglio farmi dettare l’agenda dal quotidiano, dai temi dell’informazione, dal trend della stagione. Non per questo la vita, il presente non entrano nel nostro lavoro. Non sento di dover fare un lavoro sul tempo della pandemia in senso letterale. Ciononostante non smettiamo di leggere il tempo che viviamo. E anche questo lavoro riflette questo nostro presente. L’informazione ha fatto brillare la supernova accecante del tema pandemico, appiattendo tutto il reale, derubricando o cancellando ogni altro discorso. E quante riflessioni importanti non sono state affrontate a partire dall’occasione offerta dalla pandemia? Pensiamo alle narrazioni sullo straniero che sono nate durante la pandemia: quante parole odiose sono state spese sulle abitudini alimentari dei cinesi? E d’altro canto cosa sono i wet market, se non una forma di consumo estremo proprio delle megalopoli, dove vengono portati e macellati animali che normalmente non sarebbero a contatto con l’uomo? Perché abbiamo scelto i pregiudizi e i cliché razzisti invece di operare una riflessione su un sistema mercantile che sta collassando, su un’industria alimentare insostenibile, sulla globalizzazione spacciata per universalismo e che invece è solo il volto aspro di un impero estremo?
Andrea Zangari
