Intervista ad Andrea Zardi, giovane danzatore e studioso, sul sistema della danza italiana a partire dalle critiche sollevate dal bando della Biennale Danza.
Andrea Zardi (Piacenza, 1987) si è formato come danzatore tra Italia, Belgio e Germania ed è direttore artistico della compagnia ZA | DanceWorks, con diverse produzioni in circuitazione dal 2016. Ha lavorato nell’organizzazione e formazione per lo spettacolo dal vivo e come ricercatore universitario. Attualmente è Dottorando in Lettere presso l’Università degli Studi di Torino con una ricerca sulle interrelazioni fra danza e neuroscienze e ha all’attivo diverse pubblicazioni accademiche.
Andrea è tra i primi a commentare il post su Facebook della Biennale con cui viene annunciato il bando della Biennale Danza College, strumento attraverso il quale il festival veneziano, diretto da Wayne McGregor, seleziona i partecipanti per il percorso di formazione pratica. Nel giro di poche ore si scatena il putiferio: dato che nel bando si parla di partecipare alla creazione di opere che andranno in scena, secondo molti si tratta di lavoro e non formazione. Abbiamo raggiunto Andrea con una videochiamata per cominciare da questo dato di cronaca fino a ragionare su molte problematiche del sistema danza in Italia. Mentre pubblichiamo questa intervista il post sulla pagina della Biennale ha superato quota 160 commenti, alcuni anche semplicemente con l’hashtag #PayYourDancers, la Biennale, ad ora, ancora non ha risposto pubblicamente.
La Biennale qualche giorno fa ha pubblicato un bando dedicato a coreografi e danzatori che ha scatenato molte critiche, perché? Cosa è successo dal tuo punto di vista?
Partiamo dal presupposto che stupirsene adesso significa cadere dal pero. La Biennale è un posto meraviglioso, la Biennale Danza è un’occasione importante, da quando mi occupo di danza ho visto le direzioni di Ismael Ivo, Virgilio Seni, Marie Chouinard e ora Wayne McGregor.
Nella situazione che stiamo vivendo, molto peculiare, nel paese che ha subito la pandemia in maniera così feroce con ben due lockdown, in cui tra i primi settori a fermarsi c’è stato quello dello spettacolo dal vivo, speravo che istituzioni come la Biennale Danza riportassero il fuoco su personalità che conoscono bene il panorama nazionale. Come d’altronde è stato per la Biennale Teatro, Antonio Latella prima, ora Ricci Forte… la danza invece ha questa tendenza esterofila a chiamare persone che non conoscono il territorio e l’unica proposta che ogni volta viene prodotta è relativa a bandi sempre più sciagurati. Ricordo il primo anno della direzione di Chouinard in cui i danzatori venivano pagati e i coreografi no, non venivano pagati viaggi, alloggi e bisognava anche pagare le spese di segreteria. Ora quest’anno la situazione è peggiorata, non viene contemplato il pagamento di nessuno, il bando è scritto solo al maschile: tendo a sottolineare il problema perché c’è anche una legge del ‘77 per la quale non si possono fare bandi lavorativi o formativi discriminatori; inoltre il bando ha un limite di età, 30 anni, e lo posso comprendere (ma non lo giustifico) per quanto riguarda i danzatori ma non per i coreografi. In Italia non hai la possibilità di certificare una carriera, questo è un bando disegnato su persone che il direttore McGregor porterà probabilmente dall’estero, come già era accaduto con Chouinard. Noi non abbiamo un sistema accademico-universitario, se non l’Accademia Nazionale di Danza, che certifica (in quanto istituto di formazione riconosciuto dal MIUR, ndr) gli anni di formazione. I coreografi poi, come fanno a giustificare due spettacoli pregressi (richiesti da bando ndr)? Due spettacoli in che contesti, con quale carriera si presentano, se questa carriera in Italia non è validata? Sono problemi che vanno presi in considerazione quando si scrive un bando e trovo che una negligenza simile da parte di una istituzione come la Biennale sia imperdonabile.
Tutto questo in un momento in cui sono proprio i lavoratori e le lavoratrici dello spettacolo ad aver bisogno di protezione…
Una delle poche cose positive di questa pandemia è proprio una presa di coscienza della rappresentanza, anche io sto lavorando (ho collaborato all’ampliamento del gruppo in particolare per la regione Emilia Romagna) con il gruppo Lavorator_ della danza, con la SLC CGIL di Bologna e ci siamo mossi per sollecitare delle risposte. Ma tutti si stanno muovendo per sopravvivere, tra i due lockdown ho avuto due debutti e tre residenze e ho toccato con mano l’enorme quantità di lavoro che, in un momento di grande incertezza, tutte e tutti stanno facendo, gli operatori, le operatrici, i direttori, le direttrici. E una realtà come la Biennale non può continuare a mettere in campo le stesse proposte che avrebbe messo in campo senza la pandemia. Loro dicono che è formazione, ma anche in questo caso una modalità per gratificare e ricompensare i partecipanti ci sarebbe attraverso lo strumento delle borse di studio.
Proviamo a smascherare possibili risposte: “La Biennale è un’occasione talmente importante da richiedere questo tipo di sacrificio”. Come risponderesti?
Risponderei che purtroppo siamo abituati a ragionare così. E poi siamo abituati a ragionare in maniera disorganica… anche io mi sono formato in Italia e all’estero pagando, ma qui non si tratta eminentemente di formazione, qui si tratta di andare in scena. Se si parla di costruire una coreografia con cui andare di fronte a un pubblico pagante, se insomma mettiamo formazione e spettacolo allo stesso livello, mandiamo al macero anni di studi anche sulla questione del rapporto spettatore-performer. Allora perché spendiamo tempo ed energie per parlare di audience engagement se poi non sappiamo distinguere formazione e attività di spettacolo? Guardiamo cosa succede alla Biennale Teatro: c’è un concorso per il quale a un giovane regista viene finanziata una nuova produzione, si investe insomma dal punto di vista progettuale, magari si facesse una proposta del genere per la danza. Quello che manca in tantissime manifestazioni, non solo alla Biennale, è la visione di futuro, c’è bisogno di una visione lunghissima, che vada oltre l’anno…
Questa mancanza di chiarezza del bando della Biennale è legata solo a situazioni come questa oppure è un tratto distintivo del sistema delle arti performative italiane?
Il problema più importante riguarda la formazione. Ogni volta che si cambia ministro le proposte sulla formazione vengono lasciate nel cassetto. Sono anni che si dice che è impossibile per quanto riguarda la danza avere un’unica istituzione che rilasci diplomi universitari, l’accademia di danza, appunto. Tutto è lasciato in mano all’associazionismo, con risultati anche meravigliosi, ci sono associazioni storiche che sono diventate scuole di altissimo livello, ma poi manca una istituzionalizzazione della formazione, come invece accade in Francia, ad esempio… Per non parlare del caos legato alla possibilità di insegnare storia della danza nei licei coreutici dove ancora una volta bisogna passare per l’unica istituzione, l’accademia, e non basta invece la laurea magistrale in discipline dello spettacolo.
Però questo sistema ha dato a molti la possibilità di insegnare, di crearsi le proprie scuole di danza sul territorio, di avere insomma un lavoro.
Certo, tutti devono avere la possibilità di insegnare, questo è importantissimo. Però un conto è la qualità, un conto è la certificazione statale. Anche perché la formazione dovrebbe essere capillare, precisa e aggiornata. Ricordiamoci che su questo ultimo punto in Italia la cultura sulla danza è ferma agli anni ‘80: ancora si discute se possa esistere la non-danza, se la danza possa essere una cosa e non un’altra… e qui la critica non è esente da colpe. Ogni regione dovrebbe avere un polo istituzionale dove poter studiare, essere certificati, specializzarsi, ecc. Anche perché è vero che parliamo di attività artistica che non deve essere troppo ingabbiata, ma deve esserci un punto di equilibrio: dopo un anno di studio della danza tutti possono pavimentare con il parquet il proprio garage e farci una scuola di danza, ma poi i risultati si vedono.
Qual è attualmente la situazione per ciò che riguarda le possibilità di audizioni per i danzatori e le danzatrici in Italia?
(Ride… e fa il segno dello zero con la mano) Nessuno pensa in questo paese che bisogna investire nelle aziende per assumere del personale, e quando si parla di aziende nel mondo della danza tutti si mettono le mani nei capelli, e invece l’arte è anche quel tipo di lavoro, di burocrazia, politica e dunque di azienda. Poi abbiamo il problema del divismo, c’è il coreografo (la maggior parte delle volte maschio), l’istituzione intoccabile e poi il vuoto; fortunatamente ci sono organismi di produzione coraggiosi che si prendono il rischio, quando possono, di immettere giovani nei loro percorsi. Non stiamo creando un futuro. Poi se parliamo delle possibilità di mettersi in proprio qui ci si scontra anche con un sistema di tassazione che non permette di ampliare l’organico: se io devo pagare il 25% su ogni giornata lavorativa in cui assumo un danzatore è naturale che farò pezzi a due, massimo a quattro persone quando sono ricco. Dunque cominciamo col tassare allo 0% l’assunzione di forza lavoro nuova. Volevi parlare delle audizioni? Bene, quando io ho cominciato a guardare alle audizioni correva l’anno 2005/2006, io facevo una cinquantina di audizioni all’anno di cui in Italia una trentina; in questi ultimi anni, dunque quindici anni dopo, scenderei a 5 all’anno. Le compagnie chiudono, non hanno più risorse e dunque nemmeno più voglia di lavorare con i giovani, ormai le compagnie si passano i performer da uno spettacolo all’altro. Non si sta creando un futuro, non si sta investendo sulla mia generazione che è quella che avrebbe domani la possibilità di assumere personale.
E il sistema del finanziamento pubblico, con le modifiche degli ultimi anni, dunque non ha molto inciso?
Qualcosa è stato fatto: una via positiva è quella dei centri di produzione, ma ancora deve essere sistematizzata, ancora c’è tanto da fare. L‘idea dei centri di produzione è bellissima ma bisogna uscire dall’idea dei regionalismi, ci sono regioni molto più ricche e attive, da questo punto di vista dunque si è formata anche una grande sproporzione. Poi il problema dei circuiti regionali è legato alle consorterie, girano sempre gli stessi nomi, il sistema regionale in questo senso non funziona, non si forma una circuitazione vera ma una serie di scambi e gli spettacoli vengono presi a scatola chiusa. E con i bandi molte volte non si risolve…
Forse ce ne sono anche troppi di bandi e invece mancano le curatele forti, le direzioni artistiche che si prendano le proprie responsabilità…
Certo, poi dal punto di vista delle scelte ci stiamo scindendo in due paesaggi, questo sia tra artisti, artiste che critici, critiche, curatori e curatrici: da una parte chi difende il nuovo e dall’altra chi ha alzato la barriera a difesa del passato. Si sono sollevati polveroni mostruosi qualche anno fa per la vittoria di Alessandro Sciarroni come Leone d’Oro, io non sto a difendere Sciarroni che ha creato opere molto belle, altre meno interessanti, come tutti, ma in quel caso si sono alzate le barricate di certa critica in maniera spietata perché non bisognava dargli il premio. Invece, quando poi la stessa Biennale pubblica bandi del genere tutti rimangono supini, nessuno tra quei critici che prenda parola… quando arriverà il momento in cui prenderanno in mano la penna per essere vicini agli artisti? E gli artisti quando cominceranno a parlare con le persone che si occupano di curatela? È evidente ad esempio che curatori e curatrici in Italia abbiano un problema di mappatura e relazione con gli artisti e le artiste dei territori.
Tornando alla divisione tra nuovo e vecchio, tra ciò che secondo alcuni è danza e secondo altri non lo è, a me sembra difficile oggi poter costruire un progetto senza rendersi conto che la creazione artistica è ovunque, non puoi fare performance oggi senza considerare gli studi sulle arti performative, gli studi culturali, gli studi di genere. E poi il critico oggi non può considerare solo il risultato ma deve considerare anche il processo, bisogna andare a fondo, guardare ciò che c’è dietro. Inviterei i critici a barricarsi meno dietro le note a piè di pagina e al refuso estemporaneo, ma a interessarsi al dialogo con gli artisti (e non solo quelli importanti o che stanno simpatici).
In questo discorso dove inserisci lo spettatore? Non tutti sono in grado di leggere la danza formalista o certe performance totalmente astratte, costruite attraverso la geometria pura dei corpi nello spazio.
Ho molti dubbi, ci sto ancora riflettendo, però occupandomi all’università della relazione con le neuroscienze, in questo caso la scienza ci dice una cosa molto semplice: il cervello umano ha una risposta empatica e somatica di fronte al movimento solo quando il suo corpo non sa eseguire quel movimento. Ci emozioniamo insomma quando il corpo che abbiamo davanti ha un ingaggio fisico incredibile; non è una questione narrativa, non c’entra il quadro narrativo. Io penso che il pubblico voglia ancora vedere le possibilità del corpo, e avere a che fare con drammaturgie meno verbose e meno autoreferenziali. Gli spettacoli si creano per tutti, non solo per gli addetti.
Andrea Pocosgnich
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