Intervista a Filippo Fonsatti, direttore del Teatro Stabile di Torino.
Tra le molte altre cariche ricoperte negli anni, attualmente è anche presidente di FEDERVIVO e vicepresidente di AGIS. Una lunga e densa intervista che parte dalla sua formazione, tocca lo stato della programmazione attuale, le prospettive sul digitale e sulla comunità, per approdare i dubbi sul “Netflix della cultura” e la necessità di azioni politiche nei confronti del comparto dello spettacolo dal vivo.
Dott. Fonsatti, in quanto Direttore non solo del TST ma anche presidente di altre importanti associazioni di categoria e istituzioni culturali, lei ha un profilo manageriale che affonda in una cultura umanistica e artistica, svolgendo mansioni dirigenziali non solo amministrative ma anche artistiche. Come si intersecano queste due direttrici all’interno del suo approccio?
Io ho una formazione innanzi tutto musicale, mi sono diplomato in conservatorio a 19 anni, ho iniziato a suonare nell’orchestra giovanile europea diretta da Claudio Abbado, nell’orchestra della RAI, in quella del Teatro Regio e per alcuni anni ho fatto il musicista professionista. Ho quindi acquisito una conoscenza della materia “dal basso”, e questa metafora la uso sia in termini altimetrici in quanto la buca d’orchestra è il punto più basso e più interno al processo produttivo, ma anche a partire dal mio strumento, il contrabbasso, che mi ha permesso di avere una visione molto lucida dell’architettura armonica che sta alla base dell’esecuzione. Poi ho integrato la mia formazione musicale con una umanistica, mi sono laureato in letteratura moderna con indirizzo in Storia della musica. Ma, vent’anni dopo, mi sono reso conto che la mia professione si era evoluta da una dimensione squisitamente artistica a una più gestionale, di direzione; con grande umiltà sono ritornato a studiare in università e ho seguito un MBA, di fatto suggellando con un titolo accademico quelle competenze che avevo acquisito sul campo. Si è trattato di un processo di formazione continua durato quasi trent’anni, tutt’ora in corso, che mi ha consentito di maturare esperienze complementari che ora sono indispensabili per gestire una organizzazione complessa come un Teatro Nazionale o una Fondazione Lirico Sinfonica, con una consapevolezza dei meccanismi interni gestionali e un’analisi lucida dei fattori esterni di condizionamento e quindi di capacità strategica di visione.
Al momento, il vostro cartellone relativo alla stagione 20-21, nell’ovvio rispetto delle indicazioni sanitarie, presenta dei titoli sospesi almeno fino alla conclusione del periodo di attuazione del dpcm del 3 novembre scorso. Quali ipotesi state discutendo per il vostro prossimo futuro?
Il 2020 è stato un anno complicatissimo, su 12 mesi saranno circa la metà quelli in cui i teatri sono stati chiusi per legge e quindi è mancato il contesto ideale e necessario per esplicitare le nostre funzioni, cioè l’incontro quotidiano col pubblico. Occorre riconoscere al governo e al parlamento di aver messo in campo strumenti normativi ed economici di sostegno all’imprese del comparto e quindi in buona parte dei casi le imprese dello spettacolo dal vivo ne usciranno abbastanza bene dall’anno che sta finendo, attraverso contribuzione ordinaria e sostegno e in certi casi ristori straordinari. Il TST ha cercato di garantire questa condizione di sostenibilità e di continuità aziendale anche agli artisti che sono la ragion d’essere del nostro lavoro; dunque se a fine anno faremo un confronto tra 2019 e 2020, pure a fronte di un dimezzamento dei mesi di attività, le alzate di sipario e le giornate lavorative saranno ben più della metà rispetto a quelle previste. Fin dal 15 giugno abbiamo riaperto il Carignano con una stagione estiva, Summer Plays, abbiamo fatto una stagione all’aperto, Blu Oltremare, al cortile di Combo, abbiamo realizzato tre produzioni concepite per andare su piattaforme digitali: il trittico Claustrophilia con Dialogo della Ginzburg, Camera chiara (tratto da Molly Sweeney di Brian Friel, ndr.) e Black Bird di David Harrower. Abbiamo anche continuato le prove per gli spettacoli autunnali, come La casa di Bernarda Alba che ha debuttato anche se poi è stato interrotto, ma ne abbiamo realizzato un docufilm con Lucio Fiorentino; in questi giorni sonno iniziate le prove di The Spank, prima mondiale di Hanif Kureishi, con Valerio Binasco e Filippo Dini, e quelle di 10mg, nuovo lavoro di Maria Teresa Berardelli con un gruppo di giovani attori. Si tratta di un’attività ordinaria e continuataanche nei mesi bui del lockdown per continuare a creare reddito e ricadute sulle occupazioni degli artisti e delle maestranze.
Proseguirete integrando tecnologie digitali?
In merito all’applicazione e lo sviluppo delle tecnologie digitali, per noi si tratta di un grande tema. Con la chiusura dei teatri ci siamo resi conto di quanto ampio fosse il digital divide nel comparto dello spettacolo dal vivo. Tra le proposte che faremo al tavolo permanente istituito dal Ministro, vi sarà particolare enfasi su un’azione di investimento affinché i teatri possano attrezzarsi con adeguate infrastrutture per garantire una presa della parola, dell’immagine, del suono di alta qualità e una trasmissione (sia in live stream, sia in postproduzione) che possa ampliare il mercato al di là della proposta “fisica”.
Parlando di pianificazione, il TST, anche per strutturarsi e partecipare a un bando della Compagnia di San Paolo, Switch, ha elaborato un piano di digitalizzazione dei prossimi anni con interventi su alcuni fattori e ambiti sensibili. Uno di questi riguarda l’adozione di nuove tecnologie che permettano l’accesso a non udenti tramite visori che abbiano possibilità di sottotitolare o dei ritorni in cuffia; stiamo lavorando sullo sviluppo di scenografie virtuali già magistralmente usate da Davide Livermore nelle sue regia scaligere; stiamo sviluppando la mobility&digital logistic dotando tutti gli attrezzi della nostra scenografia, attrezzeria e sartoria di quello che si chiama “internet delle cose”, ovvero di sensori che ci permettano la catalogazione e il tracciamento di ogni materiale e il controllo remoto degli impianti per ridurre i consumi energetici.
appositamente per questo periodo, proprio il Progetto Argo che è in corso in questi giorni, è emblematico: una realtà che coniuga la necessità di continuare a riflettere e agire artisticamente in questo periodo di chiusura delle sale al pubblico e, d’altro canto, la necessità etica, ancora prima che politica o artistica, di agire con e per le persone, i cittadini e gli artisti. Da questo progetto si innescano una serie di pratiche virtuose (dalla possibilità di rafforzare la rete di realtà del territorio non solo legate al teatro, a quella di creare reddito per i lavoratori); mi racconterebbe la sua genesi?
Prima degli ultimi sviluppi, avevamo previsto di mantenere aperti i teatri anche a novembre e dicembre, in un contesto che a fine anno avrebbe garantito il pareggio di bilancio, anche se molto disequilibrato dal punto di vista della dinamica costi-ricavi, poiché il Piemonte non si è mai discostato dalle normative che imponevano il tetto massimo di 200 spettatori anche per i teatri più capienti. Tenere, ad esempio, aperto il Carignano, con 200 posti a fronte dei 700 soliti, avrebbe prodotto un deficit considerevole tra cachet e incassi, non volendo far ricadere il minor incasso sui compensi degli artisti. Nel momento in cui i teatri sono rimasti chiusi per legge, questo deficit si sarebbe trasformato in un avanzo di gestione, e dunque con il CdA ci siamo posti questo dilemma etico: è opportuno che un’istituzione come la nostra di questi tempi chiuda il bilancio in avanzo a fronte di una comunità di artisti che sta soffrendo perché non può lavorare e dunque non ha reddito? La risposta, ovviamente, è stata no.
Dunque, abbiamo immediatamente cercato di capire come trasformare quel budget residuo in una opportunità per creare valore culturale e oggetti digitali politici che comunque abbiano una ricaduta culturale. D’altro canto, intendiamo questo come un contesto di formazione e autoformazione, sia per il TST e per le risorse umane che lì lavorano sia per le comunità di artisti. Contro l’ipertrofia produttiva era necessario fermarsi a riflettere per acquisire consapevolezza di quali siano ruolo e funzioni di un teatro nazionale rispetto al mondo esterno. In ogni caso, si tratta di un progetto che genera 1700 giornate di lavoro e un reddito per una settantina di artisti. In questa fase storica in cui sarebbe stato impossibile gestire tutte queste persone dal vivo, riteniamo questo progetto come una sperimentazione digitale di nuovi meccanismi di lavoro e creazione artistica, una sorta di prototipo che ci auguriamo possa rientrare tra le best practices da imitare.
Un aspetto che mi interessa molto, e che a Torino è sempre stato uno dei nodi stabili delle pratiche di politica culturale, è il considerare le azioni legate al territorio non soltanto come una bandiera di promozione o di azione istituzionale, ma come parte fondamentale dell’equazione teatrale, le cui azioni non possono sussistere se non ci sia qualcuno a guardare in uno specifico luogo. Come è possibile rendere le “azioni per il territorio” uno strumento artisticamente funzionale?
Il “tridente di attacco artistico” del nostro teatro, con Valerio Binasco direttore artistico, Gabriele Vacis direttore della scuola per attori e Fausto Paravidino drammaturgo residente, è indicativo: sono tutti piemontesi seppure le loro carriere siano di rilievo nazionale. Come evidenziava lei prima, abbiamo sempre avuto un’attenzione piuttosto forte rispetto al territorio, consolidata da uno strumento che ci lega in convenzione alla città da oltre un ventennio che prima si chiamava Sistema Teatro Torino e che oggi si chiama TAP – Torino Arti Performative; si connettono così le grandi istituzioni di partecipazione pubblica e le realtà del territorio indipendenti. Il Progetto Argo dunque non è un’azione istantanea, contingente e isolata, ma si iscrive in un dialogo strutturale con una serie di soggetti che normalmente dialogano con noi, sia sotto forma di scritture individuali sia attraverso meccanismi di coproduzione e ospitalità.
Nelle nostre stagioni vi sono finestre come Un cielo su Torino che hanno il compito di proporre in una vetrina prestigiosa le produzioni delle realtà più emergenti. Credo che il TST si distingua da tutti gli altri teatri nazionali per avere dei rapporti molto stretti e interconnessi con il territorio, considerando anche che molti degli allievi della scuola per attori, fondata nel 1991 da Ronconi, sono rimasti a vivere a Torino anche se venivano da altre città, in una stratificazione di livelli di formazione, stile recitativo e un bagaglio culturale condivisi e stabili nel tempo.
Che ne pensa dell’ipotesi del “Netflix della cultura” lanciata dal ministro Franceschini in aprile che ora sembrerebbe essere stata portata su un tavolo di trattative con la piattaforma Chili, il MIBAC e la Cassa Depositi e Prestiti?
Intanto restano aperti due nodi, quello estetico e quello commerciale. Nel primo caso si tratta di capire quanto la trasmissione digitale possa surrogare, colmare, sostituire alcune questioni legate alla liveness nell’esecuzione di uno spettacolo. I gap espressivi narrativi o musicali possono essere colmati da una estrema perizia tecnologica, ma quel che non si può eguagliare è la trasmissione dell’energia che si realizza soltanto in un contesto fisico insostituibile, che è quello dell’empatia tra platea e interpreti. Nel secondo ci domandiamo se le risorse pubbliche messe in campo possano garantire un sostegno adeguato della produzione digitale; sappiamo che il ministro Franceschini ha stanziato dei fondi per una piattaforma su spettacolo e cultura digitale, sappiamo che c’è stato un accordo tra Cassa Depositi Prestiti e la piattaforma Chili, e che insieme hanno costituito una nuova società. Per adesso c’è una dote di 20 milioni ma non è noto il business plan e a me pare che le risorse siano insufficienti a sostenere la fase di start-up anche perché la redditività del nostro comparto non è significativa.
Rufus Norris, collega e direttore del National Theatre di Londra raccontava che durante il primo lockdown ha trasmesso sui canali sociali e digitali i grandi titoli del proprio repertorio, con attori famosissimi come Branagh, Mirren, Dench… stiamo parlando di attori di fama mondiale con una lingua veicolare, eppure in un paio di mesi sono state raccolte donazioni per sole 130,000£, cifra che di solito il National Theatre incassa al botteghino in pochi giorni. Ecco, occorre un piano strategico di analisi del consumo culturale attraverso le piattaforme per capire quali siano le potenzialità e quale sia il fabbisogno economico finanziario per sostenere lo sviluppo di una piattaforma del genere. Pensare che bastino quei 20 milioni o che il nostro comparto possa garantire una sostenibilità su una piattaforma digitale mi sembra un’ingenuità.
Durante quest’anno il nostro settore ha dimostrato fin da subito una presa di consapevolezza delle criticità strutturali che fino a quel momento erano rimaste tacitamente date come per insormontabili. Dalle richieste della scorsa primavera si è approdati a una serie di piani di ristoro, che tuttavia hanno riguardato soprattutto i teatri e le grandi istituzioni, lasciando più scoperti singoli artisti, le compagnie indipendenti e i piccoli teatri, molti dei quali rischiano la chiusura o il fallimento. In quanto Presidente di FEDERVIVO le chiedo quali possano essere le strategie per sostenere questa parte di comparto più fragile e ciononostante fondamentale anche per le grandi istituzioni più protette?
Occorre riconoscere che lo stato per la prima volta ha introdotto degli ammortizzatori sociali che hanno avuto un buon impatto anche se non risolutivo; stiamo parlando prima di 600€ che poi sono diventati 1000€, ma, insomma, si tratta di una goccia nell’oceano. Più recentemente saprà che sono stati promulgati due decreti ministeriali, uno a favore degli artisti della prosa e uno a favore di danza e musica, che stanziano 10 milioni ciascuno e che prevedono un meccanismo di ristoro a tutti quegli artisti che si sono trovati con una interruzione di contratto per cause di forza maggiore; una vexata questio sull’interpretazione dell’art. 19 del CCNL degli scritturati. Lo Stato ha cercato di sostenere gli artisti, e naturalmente è stato più semplice con il FIS, il Fondo di Integrazione Salariale assimilabile alla cassa integrazione, per i dipendenti delle istituzioni, sia artisti che tecnici; più difficile si è rivelato sostenere gli artisti e le maestranze scritturate. Sicuramente si riconosce una sofferenza degli artisti e quindi la necessità di istituire norme che possano tutelare l’atipicità dei contratti artistici, definibile come discontinuità, libera professione, intermittence, ma comunque relativa a contratti di persone che hanno bisogno di ammortizzatori sociali nel momento in cui non lavorano, non nel momento in cui i contratti finiscono o vengono interrotti (condizione equiparata alla conclusione di partecipazione a una produzione). Mi risulta che ci siano due leggi in parlamento a proposito, una in particolare, presentata dalle parlamentari Marianna Madia, Flavia Piccoli Nardelli e Debora Serracchiani, che prevede l’istituzione di un albo degli artisti professionisti accompagnata da un meccanismo di ammortizzazione sociale nei momenti di non lavoro.
Sempre in merito a questa questione, e alle richieste del comparto degli artisti in relazione alle domande di indennità, come si fa a trovare la quadratura del cerchio tra le esigenze di una categoria che chiede di essere protetta e finanziata in un momento di stop e la meritocrazia?
Io credo che sia importante riconoscere la professionalità. Le faccio un esempio: la codificazione nella formazione accademica nella musica risale a più di un secolo fa. Io ho studiato in conservatorio 8 anni, mi sono diplomato e ho un attestato professionale del mio processo di formazione che automaticamente mi rende un potenziale professionista, dopodiché, nel momento in cui lavoro presso istituzioni musicali mi posso realmente definire tale. Nelle arti performative i confini sono molto più labili; spesso c’è gente che inizia a fare teatro senza avere una solida preparazione; d’altro canto, c’è anche una teoria che sostiene come la creatività non debba essere imbrigliata nei meccanismi formali della formazione “tradizionale”, così come ci sono leggi che consentono di stare in cattedra nei conservatori o nelle accademie di Belle Arti senza un titolo di studio. Però occorre stabilire dei criteri attendibili e oggettivi che certifichino lo svolgimento professionale di un’attività.
Un altro strumento di ristoro del Ministero ha distribuito 10.000€ a 2.680 soggetti con requisiti davvero molto bassi, forse troppo bassi per testimoniare la professionalità di tutti. Comprendo la necessità e l’urgenza di sostenere una platea più ampia possibile di cittadini, ma allora chiamiamo questi interventi con un nome più appropriato: sostegno al reddito. Perché sennò si rischia di finanziare a pioggia, con il rischio di forti sperequazioni. Ad esempio il DM del 16 ottobre ha applicato criteri opinabili nella definizione dei ristori e ha distribuito somme altissime, fino a 800,000€, a pochi soggetti che in diversi casi non hanno più svolto attività da inizio marzo e perciò chiuderanno i bilanci con forti utili. Quando, anche un po’ accalorandomi a un’audizione alla camera ho chiesto “metodo”, invitavo il Ministero ad applicare meccanismi più puntuali nell’analisi dei fabbisogni per calcolare ristori proporzionati e vincolati a una ricaduta certificabile sull’occupazione e sul reddito degli artisti. Come ha ripetuto il Ministro e la direzione generale dello spettacolo, è stato, questo, un contesto che ha consentito di fare dei censimenti, e ciò è positivo, ma necessita anche di un’indagine che possa certificare la funzione di quegli organismi all’interno dell’offerta culturale e sociale del nostro Paese e capire se possa o meno avere rilievo questa funzione per essere sostenuta dal finanziamento pubblico.
Viviana Raciti
