Teatrosofia #112. Dal suono al mistero in Agostino. Parte II: L’estasi del numero del movimento

Teatrosofia #112. Secondo di 3 interventi su Agostino. Riflettiamo sui principi ordinativi del ritmo nella natura.

IN TEATROSOFIA, RUBRICA CURATA DA ENRICO PIERGIACOMI – collaboratore di ricerca post-doc e cultore di storia della filosofia antica presso l’Università degli Studi di Trento – CI AVVENTURIAMO ALLA SCOPERTA DEI COLLEGAMENTI TRA FILOSOFIA ANTICA E TEATRO. OGNI USCITA PRESENTA UN TEMA SPECIFICO, ATTRAVERSATO DA UN RAGIONAMENTO.

La scoperta dei ritmi del giudizio estetico con la scienza della musica ha permesso ad Agostino di intravedere sia nelle creazioni umane che nei fenomeni della natura una struttura ritmica oggettiva. Non siamo noi soggetti arbitrari, infatti, ad attribuire uguaglianza, unità e proporzione alle varie successioni di suoni che ci troviamo a percepire, ricordare, giudicare. C’è piuttosto un principio di ordine interno a ogni cosa che la ragione riesce a cogliere, in analogia con l’ordinamento razionale che riconosciamo in melodie e canti. Tale causa astratta dei ritmi concreti che troviamo ovunque prende il nome di “numero” e “armonia”.

La fiducia di Agostino verso questa ritmicità oggettiva del reale è una convinzione difesa in modo abbastanza ricorrente nella sua opera. Leggiamo altrove, ad esempio, che i semi degli esseri viventi e i movimenti degli animali (persino quelli infimi del verme) si sviluppano ritmicamente, oppure che le parti del corpo si conformano nell’intero secondo armonia e bellezza. Il trattato Sulla vera religione riferisce poi che anche i canti degli uccelli hanno una ritmicità che tradisce un ordine razionale. Benché si sia visto che non abbiano arte né scienza, essi intonano per natura melodie belle che si possono comunque ammirare e giudicare scientificamente. E infine, il libro II del Sul libero arbitrio presenta il principio del numero non solo come la causa dell’organizzazione delle cose, ma anche della loro esistenza. Togliamo infatti il ritmo armonico e numerico dagli enti della natura, o dalle creazioni di danzatori e altri artisti. Tutte le cose e tutti i movimenti semplicemente spariranno nel nulla. Al loro posto, emergerà il caos, in cui non si può riconoscere una fisionomia e uno sviluppo coerente della realtà.

È però soprattutto il dialogo Sull’ordine, di poco precedente al Sulla musica, a insistere su questa onnipresenza del numero nelle vicende cosmiche ed umane. Nel secondo libro, Agostino difende la prospettiva che ciò che ci diletta ogni volta che facciamo esperienza di creazioni artistiche ben costruite (= dai moti armonici e proporzionati), o che rinviano attraverso le costruzioni ritmiche a un significato profondo e a una vicenda interessante (= hanno un contenuto razionale), è appunto l’armonia dovuta al numero. A sua volta, sempre secondo Agostino, l’intuizione di tale conoscenza numerica fu ciò che, all’origine della storia, indusse la ragione umana a fondare le arti performative e, successivamente, ad abbandonarle come inadeguate. Musica e teatro sono solo un’utile introduzione al numero che pervade ogni cosa. Da qui, si deve passare a studiare sia i fenomeni celesti, come i moti celesti organizzati ritmicamente, sia quelli terrestri, ossia a riconoscere che l’armonia regna tanto in alto, quanto in basso. Agostino fa passare questo concetto raccontando, nel libro I del Sull’ordine, uno «spettacolo» insieme buffo e solenne. Mentre si recava alle terme con i suoi discepoli, un giorno egli vide due galli in lotta per il possesso delle galline e riconobbe, persino in questo scenario campestre dimesso, il mistero della bellezza del numero. I due animali attuavano solo movimenti armonici o ritmici, tra cui i suoni che essi emisero a conflitto concluso. Il gallo vincitore intonò un canto bello, quello perdente dei suoni tristi e deformati che, nondimeno, tradivano una bellezza conforme alla legge di natura. Come precisa Agostino nel libro II del medesimo dialogo, infatti, la lotta manifesta la sua bellezza o armonia perché, mediante la «difformità del vinto» si ottenne «la perfetta armonia della zuffa stessa».

Il contributo dei testi sopra citati e del dialogo Sull’ordine in particolare permette di aggiungere un chiarimento importanti sul progetto del libro VI del Sulla musica di Agostino. La scienza musicale non è la voce definitiva del percorso ascensionale che va dai corpi alle realtà incorporee, quale è il numero. Il trattato Sulla grandezza dell’anima riporta più precisamente che Agostino consideri le arti performative come il terzo gradino di tale ascesa. Esse sono dunque una scala da abbandonare, dopo averne fatto un uso saggio e strumentale. Inoltre, i ritmi di cui facciamo esperienza diventano pericolosi, se li amiamo come fini in sé e non come tramiti. Se vengono amati intrinsecamente, il loro valore viene perso e diventano un peso che ci radica ai corpi della nostra esperienza. La ragione umana dovrà allora contemplare questi e altri spettacoli con misura, ossia non dovrà farsene avvincerne per conversare la lucidità necessaria per cercare la loro origine dal numero.

Ne segue che la ragione è come posta di fronte a un bivio. Essa può vedere come il numero operi nelle cose che passano. La sua attività è dunque in questo caso più legata al corporeo e a ciò che è transitorio, vale a dire interessata al mondo. Ella godrà dunque turpemente, secondo Agostino, degli spettacoli umani, e preferirà una bellezza mortale o inferiore a una superiore. Oppure, la ragione può partire dai ritmi di musica e teatro per cogliere il numero nella sua purezza. Essa si interessa qui a un incorporeo che trascende il mondo e non ama gli spettacoli mondani, se non appunto come scala verso una bellezza più perfetta. Del resto, questo stesso metodo si riscontra già nelle attività degli artisti stessi. Anche loro vogliono che lo spettatore o l’ascoltatore faccia esperienza dei ritmi che evocano non perché si fissino su di loro, bensì affinché guardino la bellezza cui rinvia la loro opera. La divisione corrisponde, a livello conoscitivo, alla differenza tra il ritmo del giudizio e il ritmo del giudizio estetico. L’uno vede il numero nel movimento e si ferma al sensibile. L’altro vede il numero razionale del movimento e aspira all’intelligibile.

Cosa succede, però, quando si fa lo sforzo di uscire tramite giudizio estetico verso l’armonia e verso l’ordine numerico? Agostino risponde che si esce dai limiti dello spazio e del tempo che avevamo visto dominare i ritmi ordinari. In un altro importante passo del libro VI del dialogo Sulla musica, che verrà poi approfondito nel libro II del trattato Sul libero arbitrio, egli sostiene che la ragione che giudica esteticamente i vari ritmi trova leggi immutabili ed eterne che dirigono il reale, soprattutto quando scrive che «nessuno dei morti ha potuto, nessuno dei viventi può e nessuno dei posteri potrà fare che uno più due non facciano tre e che il rapporto fra due e uno non sia due». Essa arriva così ai limiti della scienza musicale, spalancando le porte dell’eternità tramite la matematica. I ritmi concreti potranno morire, muoiono ancora oggi e sono morti in passato. Non accadrà però mai che l’ordine cessi di esistere e si sviluppi con la coerenza, regolarità, crescita proporzionata che riscontriamo dentro ogni cosa o evento.

Potremmo pertanto concludere che la differenza essenziale tra i cinque ritmi ordinari e il sesto ritmo del giudizio estetico è la seguente. Questa sesta specie ritmica causa un movimento di estasi, o di uscita da sé. La ragione trascende il mondo coi suoi limiti e le sue miserie, inoltre avverte un piacere che non si trova nell’esperienza quotidiana. Ragionare ritmicamente permette di entrare in contatto con un incorporeo e di provare la gioia della contemplazione della causa sia di esistenza che di conservazione dell’universo.

Agostino si sarebbe potuto fermare qui e concludere che allora la musica intesa come scienza porta a conoscere una legge o razionalità cosmica, che sfugge alla logica ordinaria. In quanto filosofo cristiano, però, egli non poteva accontentarsi di questo risultato già di per sé sfidante. La sua fede lo porta ad aggiungere che queste leggi eterne e razionali, che permettono al numero di farsi ritmo e struttura portante dell’universo, non possono esistere da sole. Occorre anche supporre che vi è un Dio che le ha istituite razionalmente e provvidenzialmente. Come del resto non ci azzarderemo di dire che i ritmi che troviamo nelle melodie e negli spettacoli teatrali non hanno avuto un artefice, a maggior ragione non potremmo negare con superbia che i ritmi dell’universo non siano stati allestiti da una mente superiore e onnipotente. Vedremo nel terzo e ultimo appuntamento come Agostino tenti di giustificare questa prospettiva e di giustificare l’esistenza del male, o di spiegare la presenza di disarmonia e dissonanza dentro la compagine bella/perfetta della creazione divina.

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Bisogna riconoscere che un uomo che piange è migliore di un vermiciattolo felice; pur tuttavia con animo sincero potrei tessere un ampio elogio del vermiciattolo, considerando lo splendore del suo colore, la forma ben tornita del corpo, la proporzione fra le parti anteriori e quelle mediane e fra queste e quelle posteriori, la tendenza all’unità che esse conservano, pur nell’umiltà della loro natura: non c’è nessuna parte nel vermiciattolo che non trovi piena corrispondenza nell’altra. Che dire poi del principio vitale che anima il modo di modularsi del suo corpo, di come lo fa muovere ritmicamente, di come gli fa ricercare ciò che gli è confacente, di come gli fa superare o prevenire, per quanto può, gli ostacoli e di come, riportando tutto al solo istinto di conservazione, lascia intravedere in maniera molto più evidente del corpo quell’unità che fa essere tutte le cose? Eppure parlo di un qualsiasi vermiciattolo vivo. Molti hanno pronunciato le lodi della cenere e dello sterco in modo ampio e con grande verità. Perché allora meravigliarsi se dico che l’anima dell’uomo – migliore di ogni corpo, dovunque sia e come che sia – appartiene all’ordine delle bellezze e che dalle sue pene scaturiscono altre bellezze, pur trovandosi, nella sua miseria, dove conviene che stiano i miseri anziché i beati? (Sulla vera religione, cap. 41, § 77)

E se tali tracce sono presenti nello stesso impulso vitale che agisce nei semi, è lì che vanno ammirate più che nel corpo. Qualora, infatti, i ritmi vitali dei semi avessero un’espansione simile a quella dei semi stessi, da mezzo granello di fico nascerebbe mezzo albero di fico e da semi animali non integri nascerebbero animali non integri e completi e un solo e piccolissimo seme non avrebbe l’illimitata forza riproduttiva propria della sua specie. Da un solo seme invece, secondo la sua natura, si possono propagare, attraverso secoli, messi di messi, selve di selve, greggi di greggi, popoli di popoli, senza che vi sia, in una così ordinata successione, una foglia o un pelo la cui ragion d’essere non sia stata in quel primo ed unico seme. Si considerino poi le ordinate e soavi bellezze di suoni che l’aria trasmette quando vibra al canto dell’usignolo: di certo l’anima di quell’uccellino non potrebbe crearle spontaneamente a suo piacimento, se non le portasse impresse, in un modo non materiale, nel suo impulso vitale. Quanto detto si può riscontrare anche negli altri animali i quali, seppur privi di ragione, tuttavia non lo sono dei sensi. Tra loro, infatti, non vi è nessuno che, o nel suono della voce o in altro movimento e azione delle membra, non produca qualcosa di armonico e di misurato nel suo genere, non per effetto di qualche scienza, ma per un ordine intrinseco alla sua natura, regolato da quell’immutabile legge dell’armonia (Sulla vera religione, cap. 42, § 79)

Chi infatti conosce come le membra siano tra loro interdipendenti e secondo quali norme siano ordinate? A motivo di tutto questo si suole parlare – con un vocabolo preso dalla musica – di una armonia. Si parla così partendo dall’osservare una cetra, dove notiamo che le corde sono più o meno tirate. Se tutte le corde suonassero allo stesso modo non ci sarebbe alcuna melodia; ma, siccome le corde sono tirate in maniera diversa l’una dall’altra, ecco venir fuori note diverse, e queste note diverse fra loro, se le si unisce a regola d’arte, producono non una cosa bella per chi le vede ma una gustosa armonia in chi le ascolta. Ora, chi è in grado di comprendere la ragione secondo la quale sono disposte le membra dell’uomo rimane così stupito, così incantato, che una simile disposizione – in chi la comprende – la si preferisce ad ogni altra bellezza visibile (Discorsi, discorso 243, § 4)

Osserva il cielo, la terra, il mare e tutte le cose che in essi splendono nella sfera superiore o nella inferiore si muovono camminando, volano oppure nuotano. Hanno una forma perché partecipano ai numeri. Toglieli loro, non saranno più. Da chi hanno l’essere dunque se non da chi lo ha il numero poiché in tanto hanno l’essere in quanto sono partecipanti del numero? Anche gli uomini artefici di opere corporee nella loro arte adoperano il numero per rapportarvi le proprie opere e nel costruire muovono mani e strumenti fino a quando l’opera, che riceve la forma dal di fuori, rapportata all’interiore luce dei numeri, riceve, per, quanto è possibile, la compiutezza e piace, mediante il senso, al critico che intuisce i numeri ideali. Cerca inoltre chi muove le membra dello stesso artefice. Sarà il numero perché anche esse si muovono secondo una misura numerica. E se sottrai dalle mani l’opera da produrre e dalla coscienza l’intenzione di produrla e il movimento delle membra è rapportato all’estetica, si chiamerà danza. Chiedi dunque che cosa è estetico nella danza, il numero ti risponderà: “Eccomi, sono io”. Ed osserva ormai la bellezza di un sensibile dato dall’arte, i numeri sono inclusi nello spazio; osserva la bellezza del movimento nel sensibile, i numeri si svolgono nel tempo. Avvicinati all’arte da cui procedono, cerca in essa lo spazio e il tempo. Non è in nessun tempo, in nessuno spazio, eppure in essa ha vita il numero, ma la sua non è una dimora fatta di spazio, non è una esistenza fatta di giorni. Tuttavia coloro che scelgono di divenire artisti, quando si dispongono ad apprendere l’arte, muovono il proprio corpo secondo spazio e tempo, lo spirito invece soltanto secondo tempo perché col succedere del tempo divengono più esperti (Sul libero arbitrio, libro II, capitolo 16, § 42)

Nella musica poi, nella geometria, nell’astronomia, nelle leggi aritmetiche l’armonia è sovrana. E se qualcuno ne vuol vedere, per così dire, la sorgente e il recesso o li trova in esse o, mediante esse, senza errore v’è condotto. Tale cultura, se si usa nella giusta misura, poiché anche qui il troppo si deve evitare, nutrisce un gregario, anzi un condottiero del filosofare. Ed egli potrà elevarsi liberamente e giungere alla misura ideale, al di là della quale non può, non deve, non desidera ricercare altro. E a molti farà da guida (Sull’ordine, libro II, capitolo 4, § 13)

Rimane quindi da ammettere che nell’esteticità di questi sensi è di pertinenza della ragione quell’effetto in cui si hanno proporzione e misura. Allo scopo esaminiamo bene in questo edificio i particolari. Non possiamo non essere contrariati nel vedere una porta da un lato e l’altra posta vicino al centro, ma non proprio al centro della facciata. Infatti nelle strutture architettoniche, se non ve n’è necessità, la sproporzione delle masse sembra quasi contrariare la vista. Invece il fatto che tre finestre, una in mezzo e due ai lati, diffondono a spazi eguali luce nella stanza, se osserviamo bene, ci piace e attira a sé l’attenzione. Ed è cosa evidente che non deve essere esposta a voi con molte parole. Pertanto gli stessi architetti con termine tecnico definiscono “ragione” la proporzione e affermano che le masse disposte asimmetricamente non hanno una ragione. Il principio si estende largamente e si applica a quasi tutte le opere e le arti umane. Chi non comprende che nella poesia, in cui diciamo che si ha ragione spettante all’esteticità uditiva, la proporzione è operatrice di tutta l’armonia? Così, quando un mimo danza, per chi sa bene osservare, ogni gesto sta ad indicare una vicenda. E sebbene la mimica ritmica, mediante la proporzione, diletta direttamente la vista, tuttavia si deve dire che la pantomima è razionale perché, al di là del diletto sensibile, significa e manifesta chiaramente qualche cosa. Ma supponiamo che rappresenti, sia pure con armonici movimenti e atteggiamenti delle membra, Venere con le piume e Cupido col pallio. In tal caso non si può ritenere che contrari la vista, quanto piuttosto, mediante la vista, il sentimento al quale si propone la vicenda con tali segni. La vista sarebbe contrariata se il mimo non si muovesse armonicamente. Tale percezione appunto è funzione del senso ed in esso l’anima avverte l’effetto estetico per il fatto che è unita al corpo. Un conto è quindi il senso ed un altro è ciò che si avverte mediante il senso. Infatti il senso è dilettato dalla mimica ritmica, ma soltanto il sentimento, per la mediazione del senso, è dilettato dal contenuto estetico della mimica. Il fatto si avverte più facilmente nell’udito. Infatti ogni raccordo armonioso di suoni diletta e attira l’udito. Ma il contenuto, espresso adeguatamente dai suoni, sia pure per la mediazione dell’udito, si riferisce esclusivamente al sentimento (Sull’ordine, libro II, cap. 11, §§ 33-34)

Dopo ciò la ragione ha voluto elevarsi alla beatificante visione del mondo ideale. Ma per non precipitare dall’alto cercò gli scalini e si costruì lo stesso procedimento di ascensione nel dominio già acquisito. Desiderava la bellezza da potere intuire direttamente e svelatamente senza la mediazione degli occhi. Ne era impedita dai sensi. Quindi volse per un po’ lo sguardo ad essi che, affermando di possedere la verità, la ritraevano con importuno strepito mentre si accingeva a passare avanti. Cominciò dall’udito poiché esso affermava che le parole gli appartengono. Per esse aveva già creato la grammatica, la dialettica e la retorica. Ma lei, nel suo grande potere di discriminare, si accorse subito della differenza esistente fra il suono e ciò di cui esso è segno. Comprese che è di competenza dell’udito soltanto il suono e che esso è triplice: quello della voce articolata, quello prodotto da strumenti a fiato e quello prodotto da strumenti a percussione. Al primo si assegnano i tragici, i comici, cori del genere e tutti coloro che comunque cantano con la voce umana; il secondo è attribuito ai flauti e strumenti del genere; nel terzo si includono le cetre, le lire, i cembali e ogni strumento che si rende sonoro con la percussione. Si accorgeva inoltre che questo mezzo sensibile non aveva valore se i suoni non venivano regolati dalla durata e da una proporzionata varietà di acuti e di gravi. (…) Denominò poi “ritmi” le strutture che non avevano misura mediante un limite ben definito, ma che comunque si svolgevano secondo una regola in determinate disposizioni di piedi. In latino non s’è potuto definirle altrimenti che “prosa numerosa”. Così diede vita ai poeti. E poiché in essi scorgeva non solo l’attenzione ai suoni, ma anche alla forma e ai contenuti, li onorò molto e diede loro il potere di costruire secondo il loro genio la favola poetica. E poiché essi traevano origine dalla prima disciplina formale, permise che i grammatici fossero i loro giudici. In questo quarto scalino si accorgeva che tanto nella prosa ritmica come nei versi si ha il dominio dei numeri, e che essi sono una dimensione dell’universo. Ne considerò attentamente la natura. Trovò che hanno valore ideale e universale soprattutto perché con la loro mediazione aveva dato sistematicità a tutte le discipline suddette. E già cominciava a sopportare malvolentieri che la loro intelligibilità e purità fossero offuscate dal dato sensibile della parola. Ciò che la mente intuisce è sempre presente e perennemente immutabile ed anche i numeri appartengono a quest’ordine. Il suono al contrario è un dato sensibile, defluisce nel passato e si fissa nella memoria. Quindi, poiché ormai la ragione favoriva i poeti, con un mito razionale si favoleggiò che le Muse fossero figlie di Giove e di Memoria. (Ci dobbiamo proprio chiedere quale somiglianza ci sia fra generanti e generati?). L’altra disciplina pertanto, in quanto partecipe di senso e d’intelligenza, ebbe il nome di musica. Passò quindi nel dominio degli occhi e percorse la terra e il cielo. Avvertì che per lei non aveva valore se non l’armonia e nell’armonia le figure, nelle figure le misure e nelle misure i numeri. E rifletté in se stessa se questa linea o questo cerchio o qualsiasi altra forma o figura sensibile è simile a quella che è oggetto dell’intelligenza. Trovò che sono molto più imperfetti e che non si può assolutamente paragonare l’oggetto visibile con l’oggetto dell’intuizione della mente. Analizzò e sistemò tutte queste nozioni, le raccolse in una scienza e la definì geometria. L’attraeva assai il movimento del cielo e la stimolava a considerarlo attentamente. Comprese che anche qui, attraverso le successioni uniformi dei tempi, il corso fisso e definito degli astri e le distanze esattamente stabilite, valeva l’esclusivo dominio della misura e dei numeri. E riducendo anche queste nozioni a sintesi mediante definizioni e analisi generò l’astronomia che è valida dimostrazione per gli spiriti religiosi e causa d’affanno per i superstiziosi. Nelle discipline elencate le si presentavano tutte nozioni riducibili al numero. Ed esse tuttavia apparivano di più alto valore in quelle misure che ella intuiva nella loro pura intelligibilità pensando e meditando in se stessa. Nelle cose sensibili al contrario ne ravvisava piuttosto un’ombra o un’orma. A questo punto si esaltò ed ebbe una grande presunzione. Osò dimostrare l’immortalità dell’anima. Esaminò tutto diligentemente, avvertì il proprio stragrande potere e che esso si confondeva con la legge aritmetica. La colpì un pensiero meraviglioso. Cominciò a ritener probabile che lei stessa fosse numero, quello ideale per cui l’universo è nel numero e, se non lo era, che esso fosse in quel mondo ideale che voleva raggiungere. Lo afferrò con tutte le forze in quanto esso poteva svelarle l’interezza della verità. È lo stesso di cui ha parlato Alipio nella indagine sugli accademici ed è come il Proteo fra le mani. I fenomeni che ci rappresentiamo nel succedersi dei numeri, nel loro fluire dal metempirico numero ideale, trascinano con sé la serie delle rappresentazioni e spesso fanno svanire il numero nell’atto stesso che viene afferrato. (Sull’ordine, libro II, capp. 14-15, §§ 39-43)

Ci ponevamo molte domande: perché tutti i galli fanno così, perché lo fanno per dominare le galline loro soggette, perché la sequenza della zuffa ci ha fatto provare alquanto, al di là della considerazione di carattere superiore, il piacere dello spettacolo, qual è il principio che nel nostro spirito si pone molti problemi che trascendono i sensi e a sua volta che cosa si apprende per la testimonianza dei sensi? Ci dicevamo: C’è qualche cosa in cui manca la legge, in cui il dominio non sia dato al migliore, in cui non sia l’apparire della permanenza, in cui non si dia la somiglianza con l’armonia ideale, in cui non ci sia la misura? E ammoniti appunto che era indispensabile la misura nel godere lo spettacolo, ci dirigemmo verso la meta. Quivi, per quanto ci fu possibile, ma certamente con diligenza, trascrivemmo i risultati della nostra disputa notturna in questa parte del libro. Erano fatti recenti e non potevano argomenti tanto importanti sfuggire alla memoria di tre studiosi. In quel giorno, per risparmiare la salute, non feci altro (Sull’ordine, libro I, cap. 8, § 26)

Quale fenomeno più bello, quale spettacolo più conveniente alla vita in campagna fu per noi di quello della zuffa e della lotta dei galli? Ne abbiamo parlato nel primo libro. E che cosa abbiamo osservato di più avvilito della difformità del vinto? Ma per suo mezzo s’era ottenuta la perfetta armonia della zuffa stessa (Sull’ordine, libro II, cap. 4, § 12)

Innalzati quindi al terzo grado, che è già esclusivamente dell’uomo. Pensa alla memoria, non fondata nell’esperienza delle cose passate, ma nella trasmissione documentata di innumerevoli fatti stabilmente conservati, alle tante tecniche artigianali, alla coltivazione dei campi, alla costruzione di città, alle svariate meraviglie di edifici e monumenti, all’invenzione di tanti segni dell’alfabeto, della parola, della mimica, della musica di vario genere, della pittura e scultura, a tanti idiomi, a tanti istituti, a tante cose nuove e rinnovate, a tanti libri e monumenti simili per trasmettere la memoria del passato e a tanta cura della posterità per conservarla, ai diversi ranghi delle cariche, dei poteri, degli onori e dignità nella famiglia, nello stato, in pace e in guerra, nei riti profani e sacri, alla dialettica del ragionare e del dedurre, ai fiumi d’eloquenza, alla varietà delle poesie, alle mille diverse finzioni dello spettacolo e della comica, alla conoscenza della musica, all’esattezza della geometria, alle leggi dell’aritmetica, alla congettura del passato e del futuro dal presente. Grandi cose ed esclusivamente umane. Ma questa è ancora capacità comune ai dotti e agli indotti, ai buoni e ai cattivi (Sulla grandezza dell’anima, cap. 33, § 72)

Stiamo appunto indagando sul potere dell’anima. Ed è possibile che essa compia simultaneamente tutti questi atti, ma è cosciente di quello solo che compie con difficoltà o per lo meno con timore. Un atto simile lo compie con molto maggior coscienza degli altri. Nell’ascesa dal basso verso l’alto, il primo atto, a scopo d’intelligenza, sia chiamato animazione; il secondo, sensazione; il terzo, arte; il quarto, virtù; il quinto, serenità; il sesto, entrata; il settimo, contemplazione. È possibile denominarli anche così: dal corpo, mediante il corpo, attorno al corpo, verso se stessa, in se stessa, verso Dio, presso Dio. Anche così: con bellezza dall’altro, con bellezza mediante l’altro, con bellezza attorno all’altro, con bellezza al bello, con bellezza nel bello, con bellezza verso la bellezza, con bellezza presso la bellezza (Sulla grandezza dell’anima, cap. 35. § 79)

Che altro, poi, hanno di mira gli spettacoli e tutto ciò che chiamiamo curiosità, se non la gioia di conoscere le cose? Che c’è, dunque, di più ammirevole e di più bello della verità stessa, a cui ogni spettatore dà prova manifesta di voler pervenire quando vigila attentamente per non farsi ingannare e, poi, si vanta se nello spettacolo riesce a cogliere qualcosa e a giudicarlo con maggior acume e prontezza degli altri? Guardano con molta attenzione anche il prestigiatore, benché non prometta nient’altro che inganno, e lo osservano con grande impegno; se poi vengono ingannati, si compiacciono della sagacia di colui che li inganna, non potendolo fare della propria. Infatti, qualora il prestigiatore non sapesse per quali motivi gli spettatori si ingannino, o fosse ritenuto tale, nessuno lo applaudirebbe, essendo anch’egli in errore. Se però qualcuno del pubblico da solo ne scopre il trucco, ritiene di meritare una lode maggiore della sua, se non altro perché è riuscito a non farsi raggirare e ingannare. Se, invece, l’inganno è chiaro a molti, il prestigiatore non viene lodato, ma vengono derisi tutti gli altri che non sono capaci di scoprirlo. La palma della vittoria così è data sempre alla conoscenza, alla perizia tecnica, alla capacità di comprendere la verità: essa, però, in nessun modo è raggiunta da coloro che la cercano al di fuori di se stessi.. Pur tuttavia siamo immersi in frivolezze e turpitudini così grandi che, alla domanda se sia preferibile il vero o il falso, ad una sola voce rispondiamo che è preferibile il vero; ma poi ci attacchiamo ai giochi e agli svaghi, dove di certo sono le cose false che ci dilettano, non quelle vere, con molta più inclinazione che non i precetti della verità. Così siamo puniti dal nostro stesso giudizio e dalla nostra parola, perché con la ragione riconosciamo buona una cosa, mentre per vanità ne seguiamo un’altra. Ma una cosa ci diverte e ci rende allegri fino a quando sappiamo in rapporto a quale verità essa provoca il riso. Ora, con l’amare i giochi e gli svaghi, ci allontaniamo dalla verità e non troviamo più di quali cose essi siano imitazioni; li desideriamo intensamente come se fossero bellezze supreme e, anche quando ce ne allontaniamo, abbracciamo le nostre immaginazioni (Sulla vera religione, cap. 49, §§ 94-95)

Trascendi dunque anche la coscienza dell’artista per vedere il numero supertemporale. Allora la sapienza splenderà per te dalla sede interiore e dallo stesso santuario della verità. E se abbaglia il tuo sguardo ancor debole, torna a volgere l’occhio su quella via, dove si mostrava affabilmente. Ricordati però che hai rimandato la visione. Quando sarai più forte e sano, devi ritentare. 16. 43. Guai a coloro che abbandonano te come guida e si pervertono nelle tue orme, che amano i tuoi cenni invece di te e dimenticano l’oggetto, cui accenni, o sapienza, soavissima luce di una intelligenza purificata. Non desisti infatti di accennarci che cosa sei e quanto sei grande, e i tuoi cenni sono in genere la bellezza delle creature. Anche l’artista accenna in qualche modo a chi osserva la sua opera alla stessa bellezza dell’opera affinché non si arresti ad essa, ma in tale maniera osservi l’immagine da riportarsi col sentimento a chi l’ha costruita. Coloro che invece di te amano le cose che fai sono simili alle persone che, nell’udire un oratore colto, sono troppo presi dalla dolcezza del timbro della voce e dalle strutture della prosa numerosa. Così trascurano la rilevanza del pensiero, di cui le parole proferite sono segni. Guai a coloro che si distolgono dalla tua luce e si abbandonano dolcemente alle proprie tenebre. È come se voltandoti il dorso si volgano alla terrenità nell’ombra che proiettano ma hanno pur sempre dall’irrompere intorno della tua luce quella soddisfazione che li diletta anche in quello stato. Ma l’ombra, finché si ama, rende l’occhio spirituale più debole e più disadatto a sostenere lo sguardo. E per questo l’uomo si adatta gradualmente alle tenebre fintanto che sceglie quella condizione che gli rende più tollerabile l’esser più debole (Sul libero arbitrio, libro II, cap. 16, §§ 42-43)

M. – Ma nessuno dei morti ha potuto, nessuno dei viventi può e nessuno dei posteri potrà fare che uno più due non facciano tre e che il rapporto fra due e uno non sia due (…) – Ed ora dimmi se, secondo te, i ritmi, sui quali si indaga in questi termini, sono nel divenire?

D. – No, assolutamente.

M. – Dunque non neghi che sono eterni.

D. – Al contrario, lo affermo.

M. – E potrebbe insinuarsi il timore che si dia una loro ineguaglianza e che essa ci sfugga?

D. – Per me non v’è assolutamente nulla di più immune da timore della loro eguaglianza.

(…) M. – Dimmi, ti prego, che altro si può amare se non le cose belle? Infatti anche se alcuni, che i greci nella loro lingua chiamano saprofiloi sembrano amare le cose deformi, importa tuttavia vedere quanto siano meno belle di quelle che piacciono ai più. È chiaro appunto che non si amano le cose, della cui bruttezza il senso rimane offeso.

D. – Hai ragione.

M. – Dunque le cose belle, di cui stiamo parlando, dilettano col ritmo, nel quale, come abbiamo già mostrato, si ricerca l’eguaglianza. Essa infatti non si trova soltanto nella bellezza che riguarda l’udito e che si ha nei movimenti sensibili, ma anche nelle forme visibili. Anzi ad esse ormai si applica più comunemente il concetto di bellezza. Tu pensi che si abbia altro che ritmica eguaglianza, quando le parti si rapportano a coppia, proporzionalmente eguali, e che quelle che non hanno la corrispondente siano poste nel mezzo in maniera che ad esse da entrambi i lati siano riservate lunghezze eguali?

D. – No, la penso così.

M. – (…) Dunque l’amore di reagire al succedersi delle modificazioni del proprio corpo distoglie l’anima dalla pura intellezione delle cose eterne, giacché tale amore svia il suo interesse a causa della sollecitudine per il piacere sensibile. Compie questo atto con i ritmi espressi. Anche l’amore di dar forma mediante i sensibili la distoglie e la pone in movimento. Compie questo atto con i ritmi in formazione. La distolgono anche le rappresentazioni dei fantasmi e compie questo atto con i ritmi del ricordo. La distoglie anche l’amore della vuota conoscenza di simili nozioni e compie questo atto con i ritmi del senso, i quali si valgono di determinate norme, per così dire, che traggono diletto dalla imitazione dell’arte. Da esse nasce perciò la curiosità pedantesca, nemica della serenità, come appare perfino dalla etimologia, e per vuotezza incapace della pienezza del vero (Sulla musica, libro VI, capp. 12-13, §§ 35-39)

Inoltre seguendo la serie dei numeri dopo l’uno si incontra il due. Esso rapportato all’uno è il doppio. Il doppio di due non viene successivamente ma, interposto il tre, segue il quattro che è il doppio di due. Questa norma si estende con legge fissa e immutabile a tutti gli altri numeri. Così dopo l’uno, cioè il primo di tutti i numeri, con lo scarto che esso indica, è primo quello che contiene il suo doppio; infatti segue il due. Dopo il secondo, cioè dopo il due, con lo scarto che esso indica è secondo quello che contiene il suo doppio; dopo il due infatti primo è il tre, secondo il quattro che è il doppio del secondo. Dopo il terzo, cioè il tre, con lo scarto che esso indica, è terzo quello che è il suo doppio; infatti dopo il terzo, cioè il tre, primo è il quattro, secondo il cinque, terzo è il sei che è il doppio del terzo. Così dopo il quarto con lo scarto corrispondente il quarto contiene il suo doppio; infatti dopo il quarto, cioè il quattro, primo è il cinque, secondo il sei, terzo il sette, quarto l’otto che è il doppio del quarto. Così in tutti gli altri numeri scoprirai la norma che si verifica nella prima coppia di numeri, cioè nell’uno e nel due, e cioè di quante unità è un determinato numero inizialmente, di tante dopo di esso è il suo doppio. Ma da quale facoltà si apprende questa norma che si conosce come immutabile, fissa e indefettibile attraverso tutti i numeri? Non si raggiungono certamente col senso tutti i numeri. Sono innumerevoli. In quale facoltà dunque si conosce che questa legge si verifica in tutti i numeri ovvero in quale rappresentazione o rappresentabile sensibile si conosce con tanta certezza una verità tanto inderogabile nell’infinita serie dei numeri se non nella luce interiore che il senso ignora? (Sul libero arbitrio, libro II, cap. 8, §§ 23-24)