Materiali e politiche per un teatro della pandemia

Una riflessione sul presente e futuro del teatro, con lo sguardo puntato a tutte le contraddizioni di una possibile riapertura durante la Fase 2

E nel passato?

Siamo nel 1750, scena decima del Teatro comico, con un botta e risposta fulminante Carlo Goldoni tratteggia con immediatezza ed efficacia un bozzetto della società teatrale dell’epoca: il capocomico, Orazio, pretende la scena sgombra dagli spettatori più facoltosi che ancora a fine Settecento potevano acquistare un posto nello spazio scenico con gli attori – e non per scelta artistica dell’autore, come avverrà nelle avventure avanguardiste del secondo Novecento, ma per una prassi consolidata nei secoli precedenti. La ragione di tale abitudine si ritrova in una motivazione ben più pratica: nei palchetti gli spettatori davano sfoggio di un’altra consuetudine altrettanto incivile, sputando a chi fosse in platea. D’altronde, lo aveva raccontato già Luigi Riccoboni in Riflessioni storiche e critiche sui diversi teatri d’europa (1738):

«A Roma, i teatri si aprono solo gli ultimi otto giorni di carnevale. Dopo che Innocenzo XI proibì alle donne di salire, a qualsiasi titolo, in palcoscenico, vi compaiono solo ragazzi giovani che assumono gli abiti e i ruoli delle donne. A Venezia i teatri sono aperti dall’inizio di Ottobre alla fine della Quaresima […], si pagano solo 16 soldi, si dà il denaro all’entrata e si ritira un biglietto, se poi si vuole stare seduti si pagano altri 10 soldi, se però la platea non è piena si può restare in piedi in fondo alla sala […]. Gli uomini e le donne che vogliono sedere sulle sedie che stanno in platea fanno molta attenzione a non mettersi abiti buoni: l’abitudine di sputare dai palchi giù in platea, e di gettarvi i resti di quel che si mangia rende questi posti molto spiacevoli.»

Insomma, le nostre abitudini teatrali si sono modificate più e più volte, anche in epoca moderna, e se ci sembra assurda la possibilità che qualcuno possa sputarci in testa non è tanto per questioni di propagazione del contagio ma perché sono cambiate le usanze, le nostre abitudini, è mutata insomma la composizione del pubblico e la relazione che questo ha con l’evento teatrale.

Un’arte effimera, quella del teatro, nata ai piedi di una collina sacra, che già più volte ha visto decenni di sparizioni (e alcune volte, in Occidente, secoli, se pensiamo al periodo dalla caduta di Roma alla rinascita medievale) per cause sociali, storiche e sì, anche epidemiologiche. Ne seppe qualcosa Shakespeare quando nel 1592/93 i teatri londinesi chiusero a causa della peste costringendolo a confrontarsi solo con la scrittura. Oppure, in tempi più recenti, durante la Spagnola: era il 1918 e l’Italia si trovava alle prese con gli ultimi mesi del conflitto più sanguinoso che avesse conosciuto: teatri e cinema, come altri luoghi aggregativi, anche in quel caso rimasero chiusi per contrastare l’espandersi del virus; bisogna specificare che alcuni teatri erano già fermi a causa della guerra, numerosi attori erano richiamati obbligatoriamente al fronte e, in alcune occasioni, per risparmiare l’energia elettrica a causa del conflitto, i sipari si alzavano solo in certi giorni della settimana. Ecco, in quel caso i teatri rimasero chiusi a causa epidemia per un mese, un solo mese. E comunque, a rileggere le cronache storiche, si mescolavano motivazioni igieniche legate alla fine della guerra a quelle più espressamente derivabili dal proliferare del virus.

Verso la Fase 2

Per certi versi il teatro sembra immortale, lo affermava anche qualche giorno fa Antonio Latella in un’intervista nel talk show L’ultimo nastro di Krapp: finché l’uomo avrà bisogno del rituale, di ritrovarsi attorno a un racconto, esisterà il teatro; ma il sistema teatrale italiano è fermo da fine febbraio per le regioni del Nord e dai primi di marzo per il Centro-Sud, stiamo insomma già oltre il mese di quella pandemia novecentesca; un congelamento che passerà alla storia con delle conseguenze evidenti. La preoccupazione del comparto naturalmente ora è sulla cosiddetta fase 2, ovvero quel momento che sembra essere intermedio e dovrebbe accompagnarci fino all’estinzione del virus data dalla scoperta del vaccino. Il governo ha messo in campo una commissione di esperti, Cresco ha chiesto attenzione per lo spettacolo dal vivo con l’introduzione di una personalità che conoscesse anche quel campo.

Il teatro italiano, come d’altronde la musica, il cinema e altri settori, proprio in questa seconda fase vede annidarsi gli interrogativi più spinosi. L’ultima idea che sta circolando è relativa al “teatro drive-in” (forse a partire dall’esempio di un teatro tedesco, Theater an der Niebuhrg che ha sistemato gli spettatori nel parcheggio chiusi nelle loro automobili). Soluzione che chiederebbe un’amplificazione interna alle automobili; inoltre si avrebbe una distanza dalla scena che, nel caso di grandi produzioni o show di stand-up comedy e monologhi, sarebbe in grado di reggere il mancato impatto emotivo, ma la situazione si farebbe più complicata per pratiche teatrali che necessitano di ascolto e prossimità puntuali.

La distanza di sicurezza tra gli spettatori (la stima è quella di platee disabitate per due terzi) e sul palco è stata già oggetto di alcune riflessioni, ma riprendiamo la problematica con precisione. «Garantire il distanziamento sociale di un metro significa che per ogni poltrona occupata devo rinunciare ad altri 8 posti» ha affermato Michele Canditone (del consiglio direttivo del Teatro Franco Parenti).

Lo scenario apocalittico per piccoli teatri e indipendenti

Se i grandi teatri pubblici potranno puntare su lunghe teniture (a meno che non si voglia trasformare le repliche in eventi elitari a causa dell’accesso contingentato) i privati senza finanziamenti rischiano la chiusura: immaginate l’impatto sui teatri sotto ai cento posti. Lo scenario in quest’ultimo caso è da tabula rasa; è semplicemente impensabile che i luoghi in cui nasce e viene ospitato il teatro indipendente – centrali dunque per la ricerca teatrale e il talent scouting – riescano a superare una situazione come questa, dovendo onorare affitti e spese di gestione, facendo entrare 20/30 persone e non potendo utilizzare le sale per corsi e altri affitti. Fortunatamente negli ultimi giorni si è mosso qualcosa negli uffici di Franceschini e il Ministro ha annunciato alla Camera proprio un fondo di 20milioni dedicato alle realtà non sostenute dal Fus, ma bisognerà aspettare la documentazione per capire a chi sia destinato il fondo e quanto potrà essere di aiuto con quella cifra; a una prima analisi sembra evidentemente insufficiente (1000 soggetti per 20mila euro? 5000 soggetti per 4mila euro?).  In questo momento dal ministero ci si aspetta velocità nella pubblicazione dei decreti, perché se si eccettuano i piccoli aiuti economici ai lavoratori dello spettacolo – il bonus per altro destinato a chi aveva conseguito 30 giornate lavorative nell’anno precedente, non a tutti – il governo sembra essere lento e spesso fuori fuoco, si veda il goffo annuncio relativo al “Netflix della cultura” – proprio mentre si stava normalizzando il dibattito sui contenuti teatrali in streaming.

Quella dei teatri privati è questione relativa anche agli enti locali: si salveranno solo quegli spazi teatrali che hanno la fortuna di essere situati in territori guidati da amministrazioni pubbliche lungimiranti? È evidente che qui devono scendere in campo gli assessori di regioni e comuni e fare delle scelte politiche chiare per il futuro culturale delle proprie città. Il 22 aprile la Regione Lazio ha approvato una serie di interventi, nel programma operativo annuale dedicato allo spettacolo dal vivo, che include anche lo stanziamento di 1milione per le locazioni dei teatri privati, ma bisogna capire a chi sarà diretta questa somma che anche in questa occasione appare sottodimensionata. Gaetano Ventriglia qualche giorno fa su Minima & Moralia parlava proprio della mannaia che rischia di abbattersi su chi nell’ombra porta avanti ricerche economicamente piccolissime ma importanti dal punto di vista artistico.
Potrebbe essere il momento nel quale attuare finalmente delle scelte coraggiose con cui – ad esempio – disancorare almeno in parte la creazione dalla dittatura dei numeri. È evidente che lo spettatore non potrà più essere un parametro numerico ma potrà finalmente avere una valore qualitativo: saremo in grado di cogliere l’occasione che ci si prospetta? Ovvero, misurare l’efficacia del nostro teatro sulla qualità della relazione creata con lo spettatore, sul linguaggio con cui viene tracciato il vettore emotivo?

Condizionamenti estetico-virologici. Soluzioni?

Franceschini tra i suoi balbettii in una delle ultime apparizioni televisive affermava la difficoltà specifica del settore: attori, danzatori, orchestrali, tutti necessitano di abitare lo spazio scenico contemporaneamente, spesso a meno di un metro di distanza.
Le produzioni dovranno rendere i tamponi obbligatori? Si prenderà spunto dal cinema porno e gli interpreti si scambieranno le analisi del sangue? E dopo quanti giorni andranno rifatti gli esami? Oppure seriamente qualcuno sta pensando a bizzarre misure di distanziamento anche per gli interpreti creando così il più grande condizionamento che si sia mai imposto alla produzione artistica?
Il corpo torna a fare scandalo: come accadde con l’avvento della Commedia dell’arte nelle nostre piazze alla fine del Cinquecento, corpi, di uomini e di donne in grado di turbare l’animo dei chierici. Ecco, quei gesuiti, sarebbero contenti di trovarsi di fronte a un teatro dove manca il contatto, dove ogni corpo esiste nella propria solitudine. Romeo e Giulietta in un ballo a distanza, Il padre dei sei personaggi impossibilitato a toccare la figliastra, ecc. e poi immaginate il teatro fisico, la danza. Milo Rau in un lungo racconto/riflessione scritto a partire dalla recente esperienza in Amazzonia già prefigura la crisi del pensiero occidentale relativo a possibili conseguenze estetiche e contenutistiche: «[…] ciò che oggi sembra surreale, noioso, borghesotto, diventerà la quotidianità, e di conseguenza anche un bene culturale. La vecchia Europa, si sa, risponde abitualmente alle crisi con introversione: la romantizzazione della quarantena come bene di lusso e come tema da cartellone.»
Tornando al fattore espressivo: davvero avremo il coraggio di tornare indietro nel tempo a un teatro inteso soprattutto come espressione vocale, oppure in cui il corpo sia protagonista in relazioni solo a distanza? Certo poi arriverebbero registi, coreografi e artisti geniali in grado di sondare questo abisso e di rifondare il proprio linguaggio a misura di quella distanza, ma gli altri cosa faranno? Allora, avrebbe senso riprendere i radicalismi di Craig o di alcuni futuristi che vedevano la rinascita del teatro nella supermarionetta; a questo punto, che arrivi l’attore inorganico, razionale da far impallidire Diderot e a prova di Covid-19. D’altronde, su quanto si siano digitalizzate le nostre vite negli ultimi mesi si è già scritto abbastanza, Walter Siti su Doppiozero alcune settimane fa rifletteva: «L’Umanesimo non può tornare se non mediato dalla tecnologia, e dunque su basi materiali che non dipendono dall’uomo ma dall’anonimato della finanza. L’uomo vitruviano di Leonardo era al centro dell’universo, ma la scienza ci ha ormai dimostrato quanto questa concezione sia ridicola: la tecnologia, figlia della scienza, ritrova nella madre il proprio fondamento. L’unico Umanesimo possibile oggi, più che nelle fantasie sempre troppo fragili dell’arte o della morale, sta nella riscoperta della scienza come dubbio.»

Dalle piramidi umane di Paradise Now ai soldati di Kantor ammassati insieme ai manichini, dagli abbracci di Pina Bausch alle prese acrobatiche e sentimentali di Peeping Tom: si potrebbe continuare per pagine intere perché, se c‘è qualcosa che ha accomunato le più diverse scuole a fioriture artistiche nella scena performativa del teatro contemporaneo, è proprio questa consapevolezza del corpo inteso come macchina organica, della sua centralità nell’esperienza performativa e della libertà totale a cui l’artista deve poter sottoporre la propria “opera d’arte vivente” per dirla con Appia. Dunque, chi prenderà le decisioni in merito a tutto questo, deve farlo con una coscienza e responsabilità epocali.

La questione relativa alla responsabilità fortunatamente ha cominciato anche a prendere corpo nel dibattito italiano, è bastato l’esempio di altri stati europei. Forse dovremmo cominciare a pretendere a voce alta un minimo di fiducia, far sì che gli operatori dello spettacolo dal vivo gestiscano l’emergenza della fatidica fase 2 in responsabilità ma anche con una certa autonomia, a partire, certo, da regole chiare. Ma queste regole vanno scritte ora, anzi è già tardi. Se davvero i sipari devono rialzarsi a dicembre è ora che le compagnie sappiano in che condizioni provare, adesso i registi devono sapere se davvero dovranno sconvolgere le proprie idee a causa della distanza e delle mascherine, produzioni e teatri hanno bisogno di capire dove e come reperire i tamponi e tutti gli altri presidi sanitari.

Sul binomio fiducia e responsabilità va rifondato il pensiero generale – si legga a tal proposito la densa riflessione di Riccardo Manzotti circa il paternalismo che c’è dietro allo slogan #iorestoacasa, oppure l’affondo di Giorgio Agamben che ci chiama proprio all’allerta. Sarà facile per le autorità obbligare gli interpreti a mantenere la distanza sul palco lavandosi così le mani dalla ricerca di soluzioni più complesse e costose. Ecco, iniziamo a pretendere l’intelligenza, pretendiamo norme efficaci, medici nei teatri, investimenti in prevenzione e monitoraggi continui. Tutto affinché il distanziamento sociale non diventi la nuova grammatica (obbligatoria) dei linguaggi teatrali post pandemia.

Andrea Pocosgnich

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