Teatro e Coronavirus: a fronte della chiusura dei luoghi di cultura per le disposizioni da contenimento del virus, fioriscono diverse esperienze di condivisione teatrale on line. Una riflessione
I fatti sono noti: in seguito all’esponenziale contagio del Coronavirus, il Consiglio dei Ministri emana una serie di provvedimenti di contenimento, prima limitando gli ingressi dei luoghi di cultura e poi decretandone la chiusura preventiva fino al 3 aprile (qui gli articoli e i decreti correlati).
Al di là di tutte le problematiche economiche e burocratiche con cui il sistema dovrà fare i conti una volta tornati alla normalità (dalle perdite di giornate lavorative per teatri, compagnie e singoli artisti fino ai tentativi di recupero degli eventi in cartellone, tali da portare alla luce le tante fragilità e contraddizioni sistemiche che caratterizzano questo settore), abbiamo registrato, fin da subito, come la mancanza coatta dell’offerta culturale si posizionasse innanzitutto come una domanda identitaria, affettiva, vitale, a cui bisognava porre una seppur parziale risposta.
Fare teatro non è soltanto (per quanto si rivendichino tutti gli aspetti legati alla professionalità) un fattore economico, ma è bisogno artistico, espressivo, comunicativo, identità personale e collettiva che si costruisce e definisce quotidianamente chi lo abita. Per far fronte a questa momentanea perdita, alla luce di quello che per i lavoratori a tempo pieno del settore culturale è un fermo a tutti gli effetti, allora sono sorte fin da subito delle iniziative alternative al normale processo di produzione / fruizione di ogni evento culturale. Utilizziamo questo termine più ampio proprio per registrare quanto il fenomeno non abbia riguardato soltanto il settore dello spettacolo dal vivo, ma anche quello più propriamente musicale, quello cinematografico e museale.
Certo, per definizione l’evento performativo sarebbe quello che non potrebbe fare a meno della compresenza spazio temporale di spettatori e attori; ma anche qui, la storia ci ha mostrato come si siano portate avanti profonde riflessioni sulla possibilità di spostare gli assi di questo discorso, tra le altre: la presenza sempre più massiccia del video all’interno della performance (fosse pure ripresa in real time) che dunque metteva in discussione quel fondativo hic et nunc; la creazione di spettacoli per un solo spettatore (che dunque concentravano su un solo destinatario, in barba alle restrizioni metriche, tutto il prodotto artistico); l’entità “non umana” dei performer (dal puppet theatre ai teatri d’ombre, fino ai performer robot o a spettacoli di sole luci e scene). Ma tali prospettive sono e rimangono una parte sicuramente inferiore – dal punto di vista quantitativo – della fetta di settore, non considerando tutte le complicazioni e i rischi di contagio che loro malgrado queste forme potrebbero permettere in questa situazione pandemica. Pertanto, quella dimensione di compresenza di qualcuno – o qualcosa – che agisce di fronte a qualcun altro che guarda, in base al DPCM del 08/03/2020, veniva negata.
Come ovviare? Le tipologie di iniziative, nemmeno nel giro di una settimana, sono tantissime; nate in seno alle organizzazioni teatrali strutturate, da parte di compagnie (alcune mettono a disposizione il proprio archivio, come Stabilemobile), singoli artisti ma anche a opera di riviste di cultura teatrale (è il caso, per esempio, di Scene Contemporanee), a testimonianza della capillarità del bisogno, della necessità di far fronte comunque sia a questo vuoto. In un recente articolo su Doppiozero, Massimo Marino ha fornito una prima mappatura di queste esperienze, accompagnandola a una riflessione sul senso di questa recente pratica. Al suo, si potrebbero accostare anche i molti dibattiti social, alcuni dei quali dubbiosi, altri in aperta polemica, come, per esempio, era del resto totalmente a sfavore anche l’articolo pubblicato qualche giorno fa su zero.eu da Salvatore Papa e Lucia Tozzi che tacciava di bulimia (e valuterei con estrema cautela l’uso di un termine così delicato) la pratica dell’intrattenimento culturale in streaming. Tuttavia, la condanna di qualsivoglia iniziativa, che non tenga conto, caso per caso, delle motivazioni e degli obiettivi posti a monte, rischia di tralasciare anche gli esperimenti sensati.
Prima delle problematiche, potremmo iniziare a individuare alcune categorie di proposte, tralasciando le forme spontanee o para spontanee che si concentrano più sul bisogno del produttore che sulla relazione di questo con i possibili fruitori e sull’oggetto artistico scaturito; lasciamo da parte anche quelle che individuano modalità di messa in scena alternative non teatrali, ma sempre in una possibile dimensione live come le performance dal balcone o in spazi molto aperti, oppure organizzando flash mob in simultanea a distanza.
Tra le proposte che passano in qualche misura per la mediazione di un dispositivo virtuale, e che qui ci interessano, ritroviamo quelle che provano a non rinunciare alla “dimensione spettacolo”, dunque offrendo riprese video, più o meno efficaci nella resa, in diretta o d’archivio, e altre che accettano il gap del passaggio dal mezzo concreto a quello virtuale e provano a farci i conti offrendo solo una componente, parziale, di uno spettacolo. In questi casi ad essere mantenuta è soprattutto la componente narrativa, trasmessa da media quali telefono o radio, fino ad arrivare alle dirette in streaming via social, rese visibili solo per una determinata fascia oraria oppure soltanto fino a un determinato periodo. A questo proposito è importante sottolineare come spesso la dimensione temporanea appaia l’elemento che più avvicina l’evento virtuale a quello reale, proprio perché, non potendone condividere lo spazio, si accontenta del tempo.
All’interno del dibattito, una parte della comunità si è schierata nettamente (e, in alcuni casi, aprioristicamente) a sfavore della possibilità della dimensione in video del teatro. Una delle motivazioni era in nome della protezione di tutto il personale teatrale che sarebbe stato inevitabilmente costretto a una maggiore esposizione del rischio (il decreto del 4 marzo limitava l’ingresso ma non la chiusura delle strutture, pertanto diverse realtà hanno organizzato degli spettacoli veri e propri, con pochi spettatori, alcune con soltanto uno, altre esclusivamente per la diretta streaming). Ma soprattutto, il rifiuto era nato a difesa di quella componente evenemenziale e dell’integrità dei processi di creazione e fruizione dell’opera, per cui chi è di questo avviso sceglie di “rimanere a casa”, senza cedere alla tentazione della produzione o al consumo a tutti i costi.
Altro timore a più riprese portato ad esempio della presunta (o possibile?) pericolosità del fiorire di tutte queste modalità di trasmissione virtuali, è legato al rischio che, una volta passata la quarantena forzata, l’offerta di un teatro “direttamente a casa” possa impigrire fruitori e – soprattutto – finanziatori – del settore, mettendolo seriamente a repentaglio (e ne avevamo parlato durante un’intervista in occasione del lancio di una piattaforma video che proponeva all’interno del suo carnet molti spettacoli teatrali). Certamente, questo problema è stato più fortemente sentito all’interno del settore cinematografico che, da qualche anno, sta facendo i conti con la moltiplicazione dell’offerta non solo massiva, come per le piattaforme streaming tipo Netflix & company, ma anche più specializzata – si vedano ad esempio, le Cineteche come quella di Milano e Bologna che, anche prima dell’emergenza, mettevano a disposizione gratuitamente molti film. Ma se anche per questo contesto non è presente un’unica linea operativa (una prospettiva interessante sulla “dislocazione” dei film dalla sala agli altri supporti è fornita dagli studi di Francesco Casetti), figurarsi per quel che riguarda il nostro settore.
Tuttavia, quello che si può e che si deve sottolineare è che le arti performative, al di là di tutte le possibili trasformazioni, al di là di tutte le possibili ibridazioni con le componenti virtuali della nostra esistenza, troveranno sempre un contraltare concreto e il più possibile diretto, e non si dovrà mai dimenticare dell’enorme lavoro umano che sta dietro anche alla proposta più virtualizzata. Quello che semmai bisognerebbe portare come riflessione futura, successiva a questo momento, è il ripensamento di quelle attività più interessanti che, di fronte a un’impossibilità invalicabile, hanno saputo reinventarsi e, riconsiderando i mezzi a disposizione, hanno sperimentato delle modalità creative che non relegassero il medium utilizzato a semplice mezzo di trasmissione per un qualsiasi oggetto, e che non si accontentassero del semplice “like” o del numero di visualizzazioni ottenute come spettro del successo.
Abbiamo già detto di come il problema del teatro fruito in video non sia di così semplice risoluzione; se si rifiutasse a priori questa modalità si disconoscerebbe, per fare un esempio, eclatante nel suo essere non a noi contemporaneo, tutto il teatro di Eduardo passato alla televisione, o, per farne un altro invece al nostro tempo più consueto, il palinsesto teatrale fornito da Rai 5. Ma, certamente, questi due esempi non sono più soltanto “teatro”, sono “esperienze teatrali” rimodulate, che, come si diceva poco sopra, hanno tenuto in considerazione proprio il medium e di conseguenza anche l’audience cui si riferiscono. Inoltre, il primo esempio (così come i molti altri della nostra rubrica #teatroinvideo) ha in sé un valore storico documentale fondamentale per chi studia il teatro, spesso costituisce l’unica testimonianza anche in mancanza di un ragionamento sulla ripresa: caso emblematico è il video de Il Principe costante di Jerzy Grotowski, la cui qualità video pessima si aggiunge anche all’audio registrato durante una replica di molti anni successiva. E tuttavia, nonostante gli evidenti problemi, nonostante la fruizione difficoltosa (anche a rischio “noia”) questo tipo di documenti continuano ad essere preziosi, e, a volte, anche piacevoli da vedere. Va in questa direzione anche la questione legata alla condivisione degli archivi video degli spettacoli come l’iniziativa #liberiamoarchivi di Anna Maria Monteverdi o il fiorire di archivi teatrali on line come quello francese INA (sempre segnalato da Monteverdi). ll secondo esempio, al contrario, mostra invece una realtà tra quelle che fa del teatro un oggetto passato poi attraverso un’altra regia (teatrale o cinematografica che sia), spesso estremamente complessa, costruita attraverso un utilizzo dispiegato di mezzi, il montaggio, la post-produzione o perfino (pensiamo al film documentario su Pina Bausch di Wim Wenders) al 3D.
Dunque, da una parte il rifiuto a priori e dall’altro un profluvio di attività che sicuramente desta interesse ma anche, a primo acchito, per lo meno uno spaesamento, quasi come se ci si trovasse di fronte a un mondo che ci pareva noto ma che invece risulta sconosciuto. Lo stesso spaesamento che potrebbe avere chiunque si trovi a doversi confrontare, per esempio, per la prima volta con la quantità di teatri e di potenziali offerte proposte, senza riuscire bene a capire come barcamenarsi, o ancora il leitmotiv della presunta democrazia della rete, per cui chiunque può prendersi il diritto di condividere pensiero e pretendere che venga automaticamente legittimato. Il punto è sempre lo stesso, bisogna andare a fondo alle cose, capirne le motivazioni, valutare non solo cosa ma come viene condiviso. Alla luce di queste considerazioni, quella domanda intima che ha spinto molti a trovare rifugio in un teatro virtuale può esistere se esiste anche la consapevolezza delle dimensioni di quel rifugio, di come possa essere attraversato e del senso insito di questo attraversamento.
Viviana Raciti
In copertina, un fotogramma dell’opera di Bill Viola, The raft, maggio 2004.
