La pianista perfetta di Giuseppe Manfridi, regia di Maurizio Scaparro sulla figura di Clara Schumann, torna a Roma all’Off-Off Theatre. Con Guenda Goria e Lorenzo Manfridi. Recensione
Per accompagnare la lettura – Robert Schumann, Kinderszenen op.15, eseguite da Vladimir Horowitz
In scena il palco di una sala da concerti. Un palco che in pochi stralci di coriandoli sparsi sul pavimento comunica un senso sottile di disordine; un teatro ancora al buio, dove tutti, direttore, inservienti e pubblico, sembrano ignari o dimentichi del prodigio che stasera, qui, davanti a occhi increduli si compie.
Robert Schumann (1810-1856), immenso ammiratore di Felix Mendelssohn, scopritore di Johannes Brahms e promotore di Fryderyk Chopin, rappresenta il delicato passaggio che prende le mosse dall’audacia dell’ultimo Beethoven per traghettarci dalla forma limpida del classicismo direttamente alla libertà compositiva del tardo Ottocento. Insieme, Robert Schumann è la faccia oscura della musica romantica. Lontana, quasi dichiaratamente opposta alla densità epica, monumentale di Wagner, la sua musica è caratterizzata da una componente più decisamente introversa, travagliata, con forti connotazioni biografiche.
Ma è di Clara Wieck Schumann, moglie di Robert, che La pianista perfetta di Giuseppe Manfridi, per la regia di Maurizio Scaparro vuole raccontare. Un nome di certo meno conosciuto, ma di rilievo fondamentale per la storia della musica. Clara, figlia del pianista Johann Gottlob Friedrich Wieck di cui lo stesso Schumann fu allievo, fu una tra le più amate, stimate, conosciute pianiste e compositrici di tutto l’Ottocento. Donna altezzosa e rispettabile, talvolta capricciosa e viziata, così ce la restituiscono i diari e le lettere. Il rapporto con Robert Schumann nasce in circostanze avverse – con la forte opposizione del padre, soprattutto – e solo dopo lunghi, strazianti anni riesce a trovare un primo lieto fine in un matrimonio forte sebbene tempestato di eventi funesti. Mentre la carriera di esecutrice della moglie è, negli anni, ricca e gratificante, Robert non troverà mai una dimensione stabile nel rapporto con il pubblico e con i contemporanei. Troppo sofisticata, la sua musica, che poco ha da spartire con la spettacolarità di autori come Liszt e Paganini, o con quella del melodramma italiano che, in questo periodo, detiene il primato incontrastato su tutto il panorama musicale europeo.
Schumann, per la rivista da lui fondata Neue Zeitschrift für Musik, fu critico lungimirante con firme differenti: Eusebio per le recensioni positive, Florestano per le stroncature, e una terza di mediazione tra sentimenti opposti: “Meister Raro”. Leggenda vuole che quel “Raro” siano la sillaba iniziale di Robert e quella finale di Clara. Clara Schumann. La vediamo, sul piccolo palco dell’Off-Off Theatre a Via Giulia, in abito rosa sgargiante, acconciatura curata. Guenda Goria ci aveva accolto in teatro troneggiando nelle locandine dello spettacolo, ora in un primo piano da copertina del Times, ora sensualmente distesa sul pianoforte. Il piccolo teatro cittadino sembra essersi dimenticato dell’arrivo della grande pianista che stasera suona per quei miseri quaranta talleri che a stento riusciranno a coprire la retta mensile del manicomio in cui Robert è ricoverato.
Clara Schumann giunge in quello che è metafora goffa del nostro teatro contemporaneo, in cui all’artista è riservata un’attenzione e una paga a stento pari al minimo sindacale, in cui le chiavi di camerini e bauli sono sparite, in cui mazzi di fiori compaiono senza mittente dagli angoli più disparati. Isteria. Questo è il primo sentimento che riusciamo a riconoscere chiaro, inconfondibile, nell’agire dell’attrice. Le luci sono spente, il palco è sporco, il pianoforte scordato, lo sgabello scricchiola. Comprensibile l’irritazione della primadonna che su quel palcoscenico vorrebbe essere riconosciuta come regina indiscussa. Ciò che non è comprensibile è come quel sentimento, quella voce rotta, il fiato spezzato e la smorfia non smettano, durante tutta la durata dello spettacolo, di deformare il volto e le parole della protagonista. Ogni frase è un grido, un sospiro lamentoso. Il suo tono oscilla con cambi repentini tra il sarcasmo stizzito e lo struggimento patetico, nel passaggio drammaturgico, altrettanto rapido, dal rapporto con il giovane e imbranato garzone Ludwig, Lorenzo Manfridi, che dovrebbe coadiuvare la preparazione del concerto, al parlare ossessivo, monodico del marito. Un marito malato che ha abbandonato la famiglia per gettarsi nel fiume, per seguire il richiamo stridente di una musica impossibile. I sentimenti della moglie oscillano senza sosta tra il rancore e l’adorazione incondizionata. Lo spettacolo sembra costruirsi sullo strazio della protagonista ora per la povertà di quel mazzolino anonimo di fiori blu – non impiegherà molto lo spettatore attento a capire da dove vengano -, ora per le sorte nefasta del marito. E per il marito vive Clara Schumann, impazzita ormai anche lei che parla a Robert che in sogno parla ai fantasmi. Martire della musica lui, martire del matrimonio lei, fedele e ossessiva.
Un’immagine, questa, un po’ differente da quella che invece possiamo evincere dal nel diario che Clara e il marito tennero, a turno, scambiandosi messaggi, per tutto il tempo della loro convivenza. E che oggi rappresenta un reperto dalla tenerezza devastante, specchio di un rapporto complesso ma anche della volontà vera di un rapporto possibile, costruibile insieme. Una grande donna, ammirata, osannata, di cui il marito, quello che per noi oggi è uno dei più grandi compositori della storia, a stento riesce a tenere il passo. A cui il marito dedicherà gran parte delle composizioni, nel segno di un amore passionale, ideale, esagerato. Il diario ci racconta della difficoltà di unire sotto lo stesso tetto due mestieri così intensi: lo studio incessante di Clara e il silenzio e la concentrazione a cui Robert aspira per poter ascoltare la musica che gli sgorga da dentro e che col tempo si impadronirà delle sue orecchie, del suo pensiero, del suo corpo. Una morte mai chiarita, quella di Robert, una malattia mai spiegata. Sifilide, depressione, tanti i fattori che lo condussero a finire i propri giorni in un manicomio, in compagnia dei propri fantasmi e di una musica incessante, totalizzante, ormai incomprensibile ai vivi.
Su questo palcoscenico misero il compositore è pazzo, fallito e invidioso, violento e incurante della famiglia. La bella Clara è il contenitore di tutto il femminismo esasperato attorno alla figura mitica della donna ottocentesca: colta, amante, ma instancabile succube e devota di un amore sacrificato a più alti ideali. Lo stereotipo si impossessa, così, di questa storia d’amore travagliato: amore e odio, dietro ogni grande uomo c’è sempre una grande donna, e sempre e comunque viva Beethoven.
È tempo, infatti, di venire alla componente musicale di quello che ci era stato presentato come “spettacolo concerto”. Avrà da portare pazienza, però, lo spettatore, prima di poter godere dell’esecuzione musicale. Suona anche, infatti, l’incredibile Guenda Goria. Didatticamente, didascalicamente la drammaturgia le fa declamare i titoli dei brani. “Io non eseguo Liszt!” (i rapporti tra la famiglia Schumann e la musica di Franz Liszt non furono mai facili, seppure alle recensioni positive dello stesso Liszt, Robert dovette alcuni dei suoi successi), “tuttavia vogliono il virtuosismo… e noi glielo daremo”. E inizia così, con le prime battute (tutt’altro che virtuosistiche) del Notturno n.3, Liebestraum, volgarmente Sogno d’amore, la grande esecuzione di Liszt. Puntualmente l’esecuzione dei brani è interrotta dall’intervento a sproposito del garzone che, con un qualsiasi pretesto, purché fastidioso, interrompe la concentrazione densa della pianista per riportarla a questioni ben più pratiche della musica, quali le comunicazioni del direttore. Inizia e muore così anche il terzo tempo della sonata n.14 in Do diesis minore, comunemente Al chiaro di luna, Moonlight, di Beethoven, altro tormentone dello scarso e striminzito repertorio classico ereditato dal contemporaneo. In compenso la prima delle Kinderszenen op.15, raccolta di brevi brani, tra le ultime di Robert Schumann, ma di una semplicità e delicatezza sconvolgente, viene ripetuta per almeno tre volte, in uno slancio lirico e in una libertà ritmico espressiva che perfino su un Debussy sembrerebbero fuori luogo. È questo, il massimo omaggio che la pianista, nella sua perfezione, dedica al compositore cui, in definitiva, sono consacrati lo spettacolo e il destino della moglie. Perché per la scena del concerto, del gran finale, il programma non propone né Robert né Clara Schumann bensì, di nuovo, Beethoven. E, di nuovo, il repertorio più scontato di Ludovico Van. il primo tempo della sonata n.8 in Do minore, o Patetica. E lo propone in un’esecuzione visibilmente sporca, imprecisa, frettolosa. Non aiuta il bel pianoforte Di Marco, pianoforte da camera e non da concerto che male accoglie l’iroso impeto della pianista, e ce la restituisce in suoni aspri, distorti. Non aiuterà nemmeno il panchetto che scricchiola, chi lo sa, ma alla fine di quel primo tempo un grande sollievo sembra invadere me, in platea, e lei, al pianoforte, mentre la piccola sala del teatro acclama la prodigiosa performance. Una passionalità finta ed esasperata si aggira in un ambiente spogliato di ogni magia, quella del teatro, quella della musica. Rimangono solo un personaggio appassito in abiti da festa e le note stridule di un pianoforte ramingo. «Spegni! Spegni tutto» regia. Un funerale fin troppo colorato, in memoria dell’arte; firmato Florestano.
Angela Forti
Off-Off Theatre, Roma, 25 febbraio – 1 marzo 2020
La pianista perfetta
di Giuseppe Manfridi
con Guenda Goria e con Lorenzo Manfridi
regia Maurizio Scaparro
regista assistente Felice Panico
