Recensione. Al Teatro dell’Opera di Roma, torna l’Evgenij Onegin di Čajkovskij, per la direzione di James Conlon e la regia di Robert Carsen, che lo diresse nel ’97 presso il Metropolitan di New York.
“Il cielo ci dona l’abitudine
In luogo della felicità”
Evgenij Onegin, Atto I, scena I
Buio in sala. L’orchestra inizia a suonare e il sipario si alza. Dietro a un telo opaco, nella penombra del palco vediamo un uomo. È Onegin, seduto al centro della scena, su una sedia riccamente decorata, sembra quasi un trono. Si rigira in mano dei fogli, da come sono piegati, capiamo che si tratta di una lettera. Continua a leggerli e passarseli da una mano all’altra, come se il contenuto potesse cambiare sotto ai propri occhi. Dovremo aspettare quasi tre ore, sette quadri in tre atti, per capire il perché di questa scena iniziale. Tre ore dense, emotivamente e musicalmente ricchissime, volate via in un soffio, guidati come siamo dal nostro, carissimo, Robert Carsen.
Torna in scena al Teatro dell’Opera di Roma, l’Evgenij Onegin di Čajkovskij, per la direzione di James Conlon e la regia del già citato Robert Carsen. Un’opera non esattamente nel repertorio classico, sebbene si tratti di una tra le più amate in assoluto dal popolo russo. Sono passati 19 anni dall’ultima volta in cui Mirella Freni interpretava il ruolo di Tat’jana accanto a suo marito Nicolaj Ghiaurov. La recente scomparsa della cantante diventa occasione per il Teatro, la sera della prima, per renderle un omaggio prima che lo spettacolo abbia inizio. Anche l’allestimento scelto ha la sua età: era il 1997 quando vedeva la luce al Metropolitan di New York. Da lì, girò il mondo per anni senza accusare cambiamenti del gusto estetico del pubblico operistico. Si può facilmente dire che, a 23 anni suonati, questo Onegin in retrospettiva racconta tutto quello che è stato il percorso artistico di Carsen dagli anni ’90 ad oggi.
Quella dell’Onegin è una storia piccolissima, intima, profondamente umana. Siamo fuori dalla tragedia verdiana, ma allo stesso tempo lontanissimi da quella pucciniana. Non ci sono opposizioni familiari, faide, questioni politiche, tanto meno un destino beffardo. Quando Čajkovskij inizia a comporre l’opera è il 1887. Nonostante abbia già lavorato ad altre quattro prima di questa, egli non crede fino in fondo che il teatro lirico sia la forma espressiva più adatta al proprio stile compositivo. Soprattutto nel caso di quest’opera. Nello specifico, come scrive alla sua amata Nadežda von Meck: “Mi pare che essa sia destinata al fallimento e alla disattenzione della massa e del pubblico. Il contenuto è molto ingenuo, non c’è nessun effetto scenico, la musica è priva di splendore e di elaborati artifici”. Tuttavia, va avanti a comporre: lo fa per sé stesso, lo fa perché è innamorato dell’originaria opera omonima di Puškin, ma soprattutto del personaggio di Tat’jana. Dell’ironia del poema originario lui e Šilovskij prendono molto poco, ma colgono il clou della vicenda umana.
Siamo nelle campagne russe, nel podere dei Larin. La vedova Larina (Irida Dragoti) vive con le due figlie Tat’jana (Maria Bayankina) e Ol’ga (Yulia Matochkina), diverse come il giorno e la notte: una sempre allegra e spensierata, l’altra malinconica e riflessiva. Un giorno il loro vicino di casa Lenskij (Saimir Pirgu), andandole a trovare porta con sé un amico, l’affascinante Evgenij Onegin (Markus Werbal): Tat’jana ha un colpo di fulmine e gli scrive una struggente lettera. Sembra l’abbrivio di una fiaba popolare, una Cenerentola russa, invece la storia vira su quanto di più cinicamente realistico possa esistere: lui la rifiuta. Non perché non sia interessato a lei o perché sia già promesso, ma perché “Il nostro matrimonio sarebbe un tormento. Per quanto vi amassi, subito, per l’abitudine, mi disamorerei”. Uno schiaffo in piena faccia, per lei e per il pubblico, abituato ad assistere a ben altre dinamiche sul palco. Da qui in poi, qualcosa si rompe e tutto sembra precipitare. Il cinismo di Onegin lo spinge sempre più a fondo, arrivando persino ad uccidere in duello l’amico Lenskij, perché “L’onore è solo un suono e l’amicizia è una parola vuota”. Diremmo, con gli occhi di oggi, concetti molto moderni. Così come lo è la musica, lontanissima dalla pienezza orchestrale di un coevo Wagner, concentrata sull’espressione dell’emotività dei personaggi e sui loro movimenti interni. Qualcosa di unico nel panorama musicale di quegli anni, passato infatti anche un po’ in sordina, senza destare particolare clamore. Un’opera quasi privata, che racconta di un dramma tutto privato.
Ma come si colloca Carsen in tutto questo? Conosciamo ormai bene lo stile del regista canadese. Il suo è un continuo processo di sottrazione del superfluo, per mettere in luce i punti focali della narrazione. Le luci, le ombre, i colori, i corpi nello spazio; le unità base del teatro, in buona sostanza, sono i suoi strumenti prediletti. Un processo quanto mai azzeccato in relazione a quanto detto di quest’opera fin ora. È la luce a modellare lo spazio scenico, letteralmente, così che i lavori dello scenografo Michael Levine e quello del light designer Jean Kalman vanno di pari passo: il palco è chiuso in pareti bianche che assumono via via toni di luce e colori diversi. Allora la casa di campagna iniziale diviene, semplicemente, un bosco autunnale arancione: un tappeto di foglie gialle, arancioni e marroni, ricopre il palco per tutto il primo atto. Si tratta de L’autunno dorato del paesaggista russo Isaak Il’ič Levitan, ma è anche la perfetta resa scenica della situazione emotiva dei personaggi. Tutti vivono un autunno emotivo, una situazione di più o meno pacifica rassegnazione nei confronti di un passato che non può più tornare. Tutti, ma proprio tutti, i personaggi di quest’opera portano sulle spalle una nostalgia per i tempi andati che li inchioda, paradossalmente, al tempo presente, in una spirale di rimpianto e di noia da cui non si può uscire.
Dall’arancione passiamo poi al blu della notte. Nella sua cameretta Tat’jana ripensa all’incontro con Onegin. È un blu onirico, come il viaggio di lei, alla ricerca delle parole con cui poter descrivere quel sentimento d’amore tanto puro quanto intenso, vivido, incontaminato. E quando l’indomani, nella terza e ultima scena dell’atto, vediamo le allegre contadine cantare davanti ad uno sfondo grigio, plumbeo, abbiamo ormai capito il gioco di Carsen e sappiamo che non sta per succedere niente di buono. Le contadine, con le loro scope, spazzano via le foglie autunnali, formando un cerchio al centro del palco. Sarà proprio lì, dentro quel cerchio, che l’aristocratico dandy Onegin spezzerà il cuore della giovane provincialotta inesperta Tat’jana, segnando per sempre il suo futuro. Ora Tat’jana vivrà tutta la sua vita alla ricerca di un’elevazione sociale e Onegin vagherà alla ricerca di quel sentimento raccontatogli da lei, che lui non può ancora trovare. Avvicinandosi l’uno al mondo dell’altra, però, finiranno per essere nuovamente lontanissimi tra loro. A Carsen basta questa semplicissima, immediata simbologia, per portarci dentro alla drammaticità della storia: i protagonisti sono ingabbiati, intrappolati una situazione circolare di ineluttabile dolore, creata da nessun altro che loro stessi.
Tornerà, insistentemente il tema della gabbia. Anche se non sono in circolo, nella festa del II atto le sedie circoscrivono un’area strettissima, all’interno della quale gli invitati ballano praticamente sul posto. L’effetto è quello di una pressione che ben rende la pressione musicale. Ciò che fa davvero la differenza in una regia d’opera è proprio questo: l’attenzione e la sensibilità del regista alla drammaturgia musicale, la capacità di tradurre in gesto scenico quello che è insito nel discorso musicale. Con questa regia del 1997 Carsen fa esattamente questo, dimostrando già all’epoca di essere maestro nel cogliere i significati musicali, oltre che quelli tematici e narrativi. Il duello tra Onegin e Lenskij, in cui soccomberà il secondo, è collocato dietro a un telo opaco, in una cupa penombra, che non ci permette di vedere i volti dei due, ma solo le loro silhouette nere, stagliate sullo sfondo. L’uccisione brutale dell’amico, per motivi in sostanza futili è troppo per poter essere vista nel suo realismo. Onegin spara, l’amico cade a terra e subito si fa giorno, il sole spunta proprio dietro al cadavere di lui: da questo momento in poi si tratta di una nuova alba per il personaggio Onegin, si inaugura un nuovo periodo di tormento, che con i moderni termini, chiameremo depressione.
Arriviamo, così, alla chiusura del cerchio. Gli anni passano e Tat’jana cambia. Diventa una gran signora, quella che forse Onegin avrebbe voluto allora. Quando la rivede a una festa a Pietroburgo, così diversa da come era in quella festicciola di campagna, non può fare a meno di innamorarsene. Ovviamente, però, è troppo tardi. Nonostante capiamo che anche lei ricambi, la vita è andata avanti, è sposata con il principe Gremin (John Relyea). È proprio l’aria di quest’ultimo, in una beffarda ironia, a far capire a Onegin quel tipo di amore rassicurante e consolatorio, che, fino ad ora, non era mai stato in grado di provare. È una specie di grido tragico, la scoperta dell’amore di Onegin, tanto che la sua ombra si staglia gigantesca alle sue spalle quando decide che convincerà Tat’jana a lasciare tutto per lui. Lei, però, non può più. La ritroviamo nell’ultima scena, sulla stessa sedia su cui sedeva Onegin all’inizio, nella stessa posizione: legge una lettera, la lettera che, stavolta, le ha scritto lui. Finisce tutto così, in un cumulo di ricordi e rimorsi. Nessuna morte, nessuna vera tragedia, se non quella della realtà umana: “La felicità era così vicina, era così possibile”. Era.
A tenere le redini di questa impegnativa partitura è un gran nome della musica contemporanea: il maestro James Conlon. La musica scivola via, scorre dall’orchestra a noi con apparente semplicità, denotando grande sensibilità nel coglierne l’intimità e la delicatezza. Forse un po’ assopita nella prima parte l’orchestra, che però, una volta carburato, è in grado di suonare un intensissimo secondo atto e un buon finale. Grande successo anche per quel che riguarda le interpretazioni canore, sia dei singoli che del coro del Teatro dell’Opera di Roma diretto dal maestro Gabbiani. Purtroppo, meno brillante la performance del protagonista, Markus Werbal, una voce che rimane sempre molto chiusa, poco drammatica che, abbinata a una recitazione un po’ spenta si guadagna tiepidi applausi e qualche timido “bu”. Riuscitissima tuttavia la Tat’jana di Maria Bayankina, al suo debutto ufficiale all’Opera di Roma, premiata con larghi applausi a scena aperta. Stessa sorte per Saimir Pirgu in Lenskij e John Relyea nel ruolo di Gremin: anche per loro il plauso del pubblico, con più di un “bravo!” a scena aperta.
Flavia Forestieri
Teatro dell’Opera di Roma, fino al 29 febbraio 2020
EVGENIJ ONEGIN
Musica di Pëtr Il’ič Čajkovskij
Scene liriche in tre atti
Libretto del compositore e Konstantin Šilovskij dall’omonimo romanzo di Puškin
Direttore James Conlon
Regia Robert Carsen
Maestro del coro Roberto Gabbiani
Regista collaboratore Peter Mcclintock
Scene e costumi Michael Levine
Luci Jean Kalman
Coreografia Serge Bennathan
Principali interpreti:
Larina: Irida Dragoti**
Tat’jana: Maria Bayankina
Ol’ga: Yulia Matochkina
Filipp’evna Anna Viktorova
Evgenij Onegin: Markus Werba
Vladimir Lenskij: Saimir Pirgu
Principe Gremin: John Relyea
Zareckij: Andrii Ganchuk**
Triquet: Andrea Giovannini
Un capitano: Arturo Espinosa*
* dal progetto “Fabbrica” Young Artist Program del Teatro dell’Opera di Roma
** diplomato “Fabbrica” Young Artist Program del Teatro dell’Opera di Roma
Orchestra, Coro e Corpo di Ballo del Teatro dell’Opera di Roma
Allestimento Canadian Opera Company.
Produzione creata per Metropolitan Opera di New York
Si ringrazia la famiglia Shestakov per il generoso supporto per i ruoli di Onegin, Larina e Zareckij.
