Intervista a Renata Molinari, scrittrice, drammaturga, docente di drammaturgia nella sua Bottega dello Sguardo a Bagnacavallo per approfondire il ruolo del dramaturg e la sua esperienza con artisti quali Federico Tiezzi, Thierry Salmon.
Arrivo a Bagnacavallo attraversando la pianura romagnola a nord della via Emilia, un reticolo di terra coltivata e strade che ricalcano la centuriatio romana. Pochi alberi in lontananza segnalano dei corsi d’acqua. L’orizzonte è sempre profondo, oltre immancabili veli di nebbia. Tra i frequenti filari di viti il cielo appare altissimo. Vengono in mente certi racconti di Gianni Celati, le foto di Luigi Ghirri. Bagnacavallo invece non ha una maglia ortogonale, ma vicoli sinuosi, tipici dei borghi fluviali. Il punto di fuga delle strade si nasconde oltre la curvatura degli edifici. I portici raddoppiano la profondità e i chiaroscuri. La Bottega dello Sguardo è in via Farini, asse del primo insediamento altomedievale, un’antica alzaia parallela al letto di un fiume scomparso. Mi accoglie Renata Molinari.
Arrivando qui ho attraversato un territorio denso di segni, come una pagina da leggere. La nebbia, gli incroci, i campi, i canali…
Mi è spesso capitato di dire che il lavoro del dramaturg è come il resoconto di un viaggio. Immergersi in un autore è muoversi nello spazio, attraversare un paesaggio, con i diversi livelli di coordinate da tenere presenti: la direzione, l’orientamento, i colori, il tempo, le stagioni. Che cos’è questa scena in cui ci muoviamo? Con quali strumenti osservarla? Dove inizia il racconto? C’è un’immagine che mi accompagna sempre nelle attività didattiche e laboratoriali: la mappa, un’organizzazione drammaturgica del lavoro che consente di tracciare dei percorsi possibili, senza proiettare subito l’intenzione di dire qualcosa. La mappa può essere struttura paradossale di un’improvvisazione attraverso dei parametri oggettivi, ai quali ci dobbiamo adeguare, di orientamento dell’azione.
Come un canovaccio?
Non esattamente: la mappa è lo strumento per attraversare, il canovaccio può essere il risultato dell’attraversamento. La mappa ci indica delle località attraverso i segni: un confine, un’autostrada, uno sterrato. Ogni scelta implica un paesaggio diverso, quindi un racconto diverso. Questo funziona sia come modalità di relazione con lo spazio fisico, come si verifica nei laboratori di osservazione dei luoghi, che come guida per entrare in un testo, o per scavare nelle risorse drammaturgiche dell’attore.
Hai usato il termine drammaturgia, mentre ne Il lavoro del dramaturg. Nel teatro dei testi con le ruote, scritto con Claudio Meldolesi per Ubulibri nel 2007, avete fatto sistematicamente uso del termine “dramaturgie”, in tedesco. Quale era e quale può essere il senso di questo distinguo?
Quando è stato scritto il libro non era ancora pienamente accettato che il lavoro del drammaturgo, inteso come adattamento, “riduzione” di un testo, potesse essere oggetto di uno studio autonomo. Fu Claudio Meldolesi a operare la scelta terminologica e metodologica di mutuare dal tedesco le parole dramaturg\dramaturgie. In un certo momento storico, nel teatro di innovazione che nasceva dalla perdita di centralità del testo nella costruzione scenica, la parola drammaturgia faceva pensare ancora alla letteratura drammatica. Riguardo a questo, e a molto altro, le locandine degli spettacoli sono un’importante mappa storica: se leggiamo quelle degli anni ’70 e ’80 è troviamo termini come scrittura scenica, partitura gestuale, disegno musicale… Eppure la drammaturgia, o dramaturgie, continuava a sottendere una composizione d’insieme, rispetto alla quale la scrittura indica un segno, un tratto, un linguaggio particolari. Allora era necessario indicare i confini di un ruolo essenziale per la scena, di cui veniva riconosciuta la funzione, ma non il soggetto. Nei miei primi lavori, per esempio, l’indicazione di riferimento era quella di consulente.
Tracciamo un confine temporale: quando il tuo contributo al lavoro scenico è stato indicato la prima volta come drammaturgia?
Era il 1987, anno in cui firmai la drammaturgia di Artaud. Una tragedia di Federico Tiezzi, ma anche l’anno in cui nacque la proposta di Thierry Salmon di lavorare sulle Troiane. Ricordo che quando portammo l’Artaud a Kassel, in Germania, dopo lo spettacolo Franco Quadri mi si avvicinò e mi chiamò, un po’ scherzosamente, “la prima dramaturg del teatro italiano”. Ed infatti sulle locandine dell’Artaud l’indicazione era “drammaturgia di”.
Ci fermiamo, sfogliamo alcuni numeri del Patalogo per verificare il dato, che non rintracciamo subito…
La difficoltà a orientarsi dentro il Patalogo è una grande messa attivazione della memoria del lettore. Per trovare una cosa dobbiamo ricordare dove l’abbiamo vista, quando, chi era l’autore o il regista o gli attori. Il contrario delle ricerche su internet. Torna l’idea di mappa: possiamo, dobbiamo entrare dentro e perderci per trovare qualcosa. Anche il Patalogo funziona in qualche modo come una drammaturgia.
Sul finire degli anni ’80 si concretizza un ruolo, eppure le parole per dirlo ancora non erano chiare. Era chiaro invece a te quale fosse la tua professione, il tuo obiettivo? Ti immaginavi già drammaturga?
Non mi è mai piaciuto immaginarmi, a dire il vero. Per tanti anni, ho portato avanti l’insegnamento di italiano e latino al liceo, era quello il mio lavoro. Un’esperienza importantissima, in cui ho appreso uno strumento formidabile: la lettura a voce alta. Quando leggi a voce alta, lo fai per qualcun altro. Ed è più facile vedere il movimento dello sguardo dentro il testo. Inoltre, insegnare ti impone di trovare una lingua per condividere quello che sai, la tua esperienza di un testo. Una dimensione fondamentale proprio della dramaturgie, che è indirizzata alla consegna personale più che ad una restituzione critica. Quando Federico Tiezzi mi chiese una drammaturgia per l’Artaud, ritrovai la possibilità di mettere in opera questa tensione allo scambio della pedagogia.
Da cosa nacque, quindi, quella proposta di collaborazione drammaturgica?
Artaud era oggetto dei miei studi sin dalla tesi di laurea, un percorso poi idealmente terminato, anni dopo, con la cura di Succubi e supplizi per Adelphi. In quegli anni mi sentivo piuttosto un’esperta in materia, anche se poi il mio sguardo sull’opera di Artaud cambiò, e altri diventarono i maestri. Sicuramente, comunque, Tiezzi me ne riconobbe la competenza particolare sui testi e sul pensiero. Ma forse più ancora ci avvicinò un certo sguardo, allenato attraverso spettacoli e incontri condivisi, che erano precise scelte di campo. Fu poi la qualità del linguaggio teatrale dei Magazzini a portare il lavoro oltre l’idea di consulenza letteraria, verso una vera e propria drammaturgia. Tiezzi non si limitò a chiedermi un apporto critico sui testi, ma delle azioni per lo spettacolo. Nel linguaggio dei Magazzini, non diversamente da quanto dicevamo per l’insegnamento, il lavoro teatrale era occasione per restituire il senso di un’esperienza di vita. Proprio in quegli anni cominciai a parlare di drammaturgia dell’esperienza. Tiezzi, Salmon, prima di loro Paolo Billi e Dario Marconcini: sono stati gli incontri a guidarmi verso una definizione del mestiere. Fino a quegli incontri, infatti, non avevo sentito il bisogno di scrivere per la scena, anzi avevo iniziato un percorso autonomo, a valle di un anno di lavoro dopo la laurea, in Danimarca, da Eugenio Barba: avevo sentito il desiderio di trovare l’equivalente nella scrittura delle pratiche di training che l’Odin aveva sviluppato. Sono stati altri a riconoscere poi che la mia scrittura aveva un’efficacia teatrale. Fra questi, anni dopo, Thierry Salmon, con la Pentesilea, mi confortò nell’idea di tornare a curare soprattutto la scrittura drammaturgica, la parola per la scena.
Parallelamente al lavoro da dramaturg sei sempre stata impegnata nella pedagogia. Dopo la scuola, gli anni dell’insegnamento universitario, fino ai corsi di scrittura drammaturgica alla Paolo Grassi. Cosa si può insegnare di questo mestiere? Una poetica, un metodo, una storia?
Quello che si può insegnare è uno sguardo, attraverso la relazione con gli allievi. Su cosa si può lavorare? Nella preparazione di ogni spettacolo si produce un surplus di sapere: non tutto quello che si trova facendo ricerca può confluire nella scena. La mappa non può estendersi oltre certi limiti, s’ impone la scelta, attraverso l’intuizione, di un percorso. Così era successo nel lavoro Tiezzi o con Salmon. Con Thierry infatti valeva il patto che io sviluppassi nella pedagogia quei percorsi emersi ma non perlustrati fino in fondo. Così per molti anni i laboratori sono stati come un vaso comunicante con la scena, un modo di continuare la ricerca, a partire dai sogni e dalle scoperte vissuti nel lavoro con Thierry.
Workshop e laboratori sono tuoi strumenti di lavoro privilegiati. Quale fra questi ha segnato di più il tuo percorso?
I laboratori di drammaturgia con gli attori e per gli attori, che iniziarono soprattutto grazie alla risonanza del progetto Troiane. Ma c’erano anche i presupposti pedagogici posti pochi anni prima da Eugenio Barba sulla drammaturgia d’attore. Il primo di quei laboratori si tenne in occasione del festival di Montalcino nel 1989, seguito da altri in diversi luoghi. Non ci fu sin da subito un disegno unitario, ma misi a punto un meccanismo organico a partire dalla cadenza annuale. I partecipanti venivano invitati da me sulla base della diversità dei linguaggi: qualcuno veniva dal terzo teatro, dai gruppi, dal teatro-danza etc… Proprio la diversità era la condizione per trovare un terreno comune nella ricerca, l’oggetto possibile di una trasmissione. Per questo motivo chiedevo che almeno tre dei partecipanti avessero preso parte alle tappe precedenti del percorso. La pratica dei laboratori si è sempre basata sullo uno scambio di saperi, creando una rete di relazioni fra partecipanti che andava oltre il rapporto insegnate-allievi, verso un lavoro corale. Per questo mi sono sempre battuta perché gli attori non dovessero pagare per iscriversi, ma che al contrario fosse loro riconosciuto un compenso, almeno un rimborso.
Credi che la scena contemporanea italiana abbia messo a frutto le potenzialità del mestiere del dramaturg quale tu lo intendi?
Un certo modo di vivere questo lavoro ha certamente contribuito a chiarire che, anche nel teatro di ricerca, non c’è restituzione di un testo senza racconto. Il punto di vista del dramaturg ha aiutato a snidare e sviluppare drammaturgie soprattutto in quelle forme di teatro senza testo, come il teatro-danza. Trovo invece che a volte non si valorizzi fino in fondo l’intelligenza drammaturgica degli attori, per cui negli ultimi anni mi sono messa a servizio di questo, come è chiaro nella vicenda dei laboratori: fare drammaturgia con gli attori, e non più con i registi. Si tratta di una restituzione a chi mi ha dato molto. Thierry Salmon è colui che teatralmente mi ha insegnato di più, a comporre con gli attori, a lavorare fra attore e testo, è stato il nutrimento più grande per il mio mestiere. Così sono nate le collaborazioni con Luigi Dadina, Giuseppe Battiston, Alfonso Santagata, Massimiliano Speziani…
Spesso il dibattito verte sulla scarsa istituzionalizzazione della figura del dramaturg, che in Italia è ancora poco inquadrata nell’organico degli Stabili. Si tratta di una reale criticità?
Non credo sia così importante. Il tema è il potere contrattuale del dramaturg nei confronti del regista, che questi accetti di non essere l’unico depositario del viaggio in un testo. Se questo non avviene, il dramaturg di un teatro stabile si limiterebbe a occuparsi di comunicazione, programmazione etc…Una funzione certamente degna, se attraverso un lavoro di ricerca programmatico si riesce a cambiare il progetto culturale del cartellone nel suo insieme. Ma in questo caso si finisce anche per allontanarsi dalla scrittura drammaturgica.
Con attori più che affermati o allievi, che direzione ha preso il tuo insegnamento?
Qualche anno fa nei corsi della Paolo Grassi e poi nei laboratori qui in Bottega, ho iniziato a mettere a fuoco il tema dell’osservazione come motore della scrittura. Sentivo che spesso gli allievi lavoravano per affermare un’autorialità, per così dire, ombelicale, mentre io ho sempre combattuto per un teatro aperto al presente, al territorio attraversato, più che al soggetto che lo attraversa. Anche qui torna un insegnamento di Thierry Salmon, che parlava di permeabilità al reale, della necessità che la ricerca teatrale non si chiuda in sé stessa, ma coltivi l’ascolto, la reciprocità anche col pubblico. Allora decisi che era meglio fermarsi, cominciare semplicemente a descrivere cosa stava fuori. Questa è una ricerca ancora aperta, che procede verso il tema dell’attenzione, inteso come lo descrive Simone Weil: “la forma più rara e più pura della generosità”.
Così siamo all’oggi. La Bottega dello sguardo è un approdo?
È il luogo, il modo che oggi rende possibile la trasmissione di un’esperienza, la messa a disposizione di percorsi di viaggio possibili. Questi libri corrispondono a momenti precisi del mio viaggio. Anche le molte donazioni sono segno di incontri personali, cioè ancora di consegne.
È una forma di racconto di te, un’autobiografia spaziale…
Sì, però non costruita con gesti di autorappresentazione, ma attraverso una continuazione della ricerca. Nei libri, nelle locandine, nei programmi di sala, con le forze e secondo le disponibilità di oggi. È una mappa per altri percorsi.
Andrea Zangari
