Alla luce del cambio della direzione del Teatro Stabile di Napoli e in prospettiva dell’inizio delle stagioni, abbiamo intavolato un dialogo con il critico Alessandro Toppi (Il Pickwick, La Repubblica) così da approfondire le dinamiche istituzionali e di politica culturale, e inquadrare la funzione, i linguaggi, la tradizione e l’evoluzione artistica di una città che – ieri come oggi – si configura quale specifico e decisivo polo per il teatro nazionale e non solo. Intervista.
Leggi la seconda parte: Dossier Napoli: tradizione, innovazione e formazione
Fondi e politiche territoriali vs. necessità artistiche e culturali. Come il sistema istituzionale locale (comunale, regionale e poi teatrale) sembra oggi definire il proprio o i propri equilibri rispetto a questa contrapposizione?
Il 2 marzo del 2012 un gruppo di “lavoratori dell’immateriale” occupa l’Asilo Filangieri: la sede (inutilizzata) del Forum delle Culture diventa un segno identitario dell’era De Magistris. Con un Comune in pre-dissesto e un assessore senza portafoglio il sindaco avalla la riconquista collettiva di ciò che giace in abbandono, tant’è che, attraverso delibere ad hoc, norma gli spazi occupati riconoscendoli come “Centri di produzione indipendenti”. La concessione di porzioni della città – disseccate dall’impolitica – non si limita alla cultura (“cittadini attivi” si prendono cura di un’aiuola, di un giardino, della riqualificazione di una strada) e propone le contraddizioni inevitabili tra partecipazione volontaria e deresponsabilizzazione delle istituzioni, tra governo della cosa pubblica e sua privatizzazione quotidiana per cui un’adozione si fa delega e diventa appropriazione indebita. Ai margini del dibattito stanno però importanti i fatti: all’Asilo ora avvengono concerti, presentazioni di libri, laboratori e hanno sede i comitati di quartiere, un cinema sociale, una biblioteca, un teatro.
L’Asilo è dunque il più eloquente tra i segni della politica adottata in questi anni dal Comune che, per quanto concerne il teatro, si limita altrimenti a scegliere i rappresentanti nei CdA, a fornire la navetta che porta nelle sale di periferia (con quattro mesi di ritardo rispetto all’inizio della stagione), a emanare bandi episodici e organizzare rassegne estive a costo zero. Eppure. Nel 2013 durante le Giornate per la Cultura erano state individuate urgenze e soluzioni: creazione di uno sportello informativo specifico; realizzazione di un Centro di Formazione delle Arti Sceniche; costituzione di un tavolo di discussione permanente tra assessorato ed esperti di settore ed erogazione finalmente puntuale delle somme dovute dalle istituzioni, individuazione e concessione di spazi da destinare a prove e laboratori, mappatura e monitoraggio dell’esistente. Nulla è stato realizzato. Chi potrebbe – perché gestisce i fondi europei – è la Regione che tuttavia ha strutturato nel tempo un’industria dei consumi che produce soprattutto eventi basati sull’esagerazione dell’offerta e la (semi)gratuità della fruizione (assunta come quantità certificata di consenso). I trentaquattro milioni di euro dati alle nove strutture di cui la Regione è socio principale (dai grandi teatri ai festival); una legge che distribuisce le risorse esasperando il dislivello economico tra i soggetti e incancrenendo vecchie rendite di posizione o gli undici milioni di euro per un calendario di iniziative che tiene assieme lo Sponz di Capossela con la sagra del fagiolo non sono che schegge di una politica dai criteri manageriali, contraddistinta da iperproduzione, vendibilità e celerità nella relazione tra uso e smaltimento. Ne sono espressione il NTFI quando di sé comunica l’ingrasso della proposta («L’edizione 2019 presenta oltre 150 eventi in 37 giorni di programmazione» battendo ogni record) e il Circuito che, governato dalla sua fondazione (31 ottobre 1983) da Alfredo Balsamo, usa risorse pubbliche come farebbe un’agenzia privata distribuendo opere commerciali (il nome tv, il comico, il cantattore) in maniera oligopolistica (nel 2018-19 il 46% delle repliche ha riguardato cinque compagnie), standardizzata (alcuni spettacoli sono stati nel 94% delle sale gestite dal TPC), escludente verso la danza, i nuovi lessici, le compagnie più giovani (età media dei 15 registi più presenti: 62 anni) ed episodica (nel 73% dei casi si è trattato di una data unica). E la centralità del palco? E il connubio tra contributi pubblici e rischio artistico? E la corresponsabilità nella formazione culturale di territori e cittadini? E il confronto con l’inedito, il ricambio generazionale, la messa in discussione – attraverso l’arte – dell’esistente? È affidato alla responsabilità pubblica sentita dai singoli (che la struttura sia finanziata o meno, ufficiale oppure off): con il Glob(e)al Shakespeare il Bellini, ad esempio, ha messo in relazione sei compagnie facendole coabitare sullo stesso palco per un mese generando una relazione duratura tra chi fa teatro; con AltoFest TeatrInGestAzione risponde al bisogno di internazionalità che ha Napoli e nel contempo s’interroga sul rapporto cangiante tra l’opera e il luogo in cui essa avviene (una casa, una strada, un negozio, le scale di un palazzo); il gruppo di Interno 5 – rischiando in proprio – ha permesso la visione di ciò che altrimenti mai sarebbe giunto in Campania (da Luciano di Manfredini a Il sopravvissuto di Anagoor e The Night Writer di Fabre/Musella) arricchendo l’offerta locale con poetiche ulteriori; il Nuovo Teatro Sanità è un laboratorio permanente di drammaturgia mentre Davide Iodice, al terzo piano dell’Asilo, dirige la Scuola Elementare del Teatro realizzando nella pratica quel Conservatorio Popolare delle Arti e dei Mestieri della Scena rimasta teoria scritta nei documenti del Comune.
La nuova direzione del Teatro di Roma è parsa un riconoscimento, forse inatteso, della necessità di una sfasatura, di uno slittamento in grado di aprire alla – quantomeno parziale – riconsiderazione del sistema teatrale della città e della relazione tra le sue realtà. Aprire a nuove dinamiche le possibilità organizzative, produttive, di programmazione, ma anche di estetiche e poetiche: tentando un parallelo, la fine della direzione di De Fusco al Teatro Stabile di Napoli cosa lascia e quali prospettive apre o dovrebbe aprire?
Il fatturato aumentato del 73% e il finanziamento FUS del 220%, il numero di artisti e tecnici scritturati cresciuto rispettivamente del 281% e del 97% e ancora: i dipendenti a tempo indeterminato (+278%), le tournée internazionali, la nascita della Scuola dello Stabile, l’incremento del pubblico (+71,9%) e degli abbonati (+234,5%). Ecco il bilancio di otto anni di direzione presentato da De Fusco al CdA il 19 dicembre 2018. Tuttavia. L’aumento dei dipendenti a tempo indeterminato era un pre-requisito per diventare Nazionale ed è avvenuto con un concorso che ha generato denunce alla Procura per procedure opache di selezione. La Scuola non ha una sede adeguata, alcuni insegnanti si sono dimessi per il ritardo degli stipendi e la Fondazione De Filippo (Luca ne è stato il primo direttore) non vuole che «il suo nome sia più legato a una situazione non gradita» a causa delle «promesse disattese». Tralasciando che per cinque mesi Mercadante e Ridotto sono stati chiusi per l’inadeguatezza dell’impianto antincendio (certificando le condizioni di pericolosità in cui la direzione ha posto lavoratori e spettatori) aggiungo che l’aumento degli abbonati, dovuto a titoli rassicuranti svenduti con offerte da supermarket, è una trasformazione del singolo tagliando in mini-abbonamento. Tant’è. A fronte del +234,5% di abbonati citato da De Fusco gli incassi sono aumentati in otto anni del 22% mentre i ricavi da produzioni e coproduzioni del 4,4%. Infine. L’incremento di fatturato, contributi ministeriali, produttività (e dunque degli scritturati) derivano dalla riforma dei criteri di distribuzione del FUS: dati analoghi sono riscontrabili presso gli altri Nazionali.
De Fusco – esponente dell’ultima ventata di nomine berlusconiane e tardosocialiste in Campania – al termine della prossima stagione lascerà un teatro messo in sicurezza nel bilancio ma in ritardo sul piano culturale. La programmazione è stata, fatte eccezioni, di scarsa qualità (lo certifica la Commissione Prosa), amicale nella gestione (esempi: le otto regie, ospitate o prodotte, di Sciaccaluga; le sette regie di Claudio Di Palma; i ventuno ruoli da protagonista per Gaia Aprea), disequilibrata sia nelle relazioni di genere (gli uomini hanno diretto il 93% degli spettacoli degli ultimi otto anni e nella prossima stagione, su 24 titoli, nessuno ha una donna per regista o coreografa) sia sul piano generazionale: il 59,2% delle opere al Mercadante e al San Ferdinando è stato diretto da registi tra i 50 e i 69 anni mentre gli under 40 hanno avuto la metà delle possibilità (2,6%) riservate agli over 80 (4,6%). Furbesco l’utilizzo delle sale: San Ferdinando e Ridotto per la teatralità locale, tacitandone il malumore con elargizioni ben distribuite; il Mercadante per gli scambi, coi quali il direttore ha garantito la tournée (soprattutto) ai suoi spettacoli, in Italia e all’estero. Detto che ha realizzato ciò che Scarpellini e Civica descrivono ne La fortezza vuota – predominanza dei numeri, aumento di spese e spreco di risorse, un’offerta da teatro pubblico commerciale – De Fusco lascia a una gestione condivisa da Mimmo Basso (parte amministrativa) e Roberto Andò (direzione artistica). Cosa ci si aspetta? Che rispettino lo Statuto, che ridefiniscano le funzioni degli spazi a disposizione (a cominciare dal Ridotto, nato per ospitare i giovani e i tentativi più precari), che facciano del Nazionale non solo una scatola colma di spettacoli; ci si aspetta che sappiano cosa davvero sta accadendo teatralmente in Italia (ben oltre le stagioni degli Stabili) e che siano più avanti del pubblico, al quale andrebbe proposto non solo ciò di cui si accontenta ma anche e soprattutto quel che non conosce ancora; ci si aspetta che tengano conto del valore della trasparenza in merito alla pubblicazione dei bandi, all’accesso alle audizioni, alla modalità di presentazione dei progetti; che intendano il rapporto con la platea non solo in termini quantitativi; che riducano la propensione autoproduttiva direttoriale e che provino a sottrarsi al “così fan tutti” degli scambi. Infine: che siano in grado di riconnettere la proposta del Nazionale alle urgenze del presente e al contesto di appartenenza (che sentano le ferite della città e che accolgano gli stimoli che la città esprime) senza dimenticarsi che il Mercadante sorge a poche centinaia di metri dal porto e che dunque dai suoi uffici si guarda l’orizzonte e, oltre l’orizzonte, si guarda al mondo. È su questo che saranno giudicati.
Il NTFI ha visto evolvere la sua presenza fra i comparti dell’istituzionalità teatrale in termini di proposta e offerta. Come e in quale direzione sembra oggi procedere il suo corso?
Nell’ultimo numero di 93% Attilio Scarpellini scrive dei festival definendoli «luoghi in cui si mantiene la socialità» – intesa come «incontro tra le persone», «prossimità non ordinaria» – e occasioni in cui «l’atto teatrale può permettersi il lusso di non coincidere con l’atto spettacolare». Che accolgano opere internazionali o che mettano in fila «performance di un giorno, danze di paesi lontani, installazioni site-specific» quel che conta è che un festival introduca «nel panorama artistico la differenza della propria vocazione»: oltre ogni funzionalità legata all’ordinario di stagione, a quel che accade da settembre a maggio.
Scarpellini dovrebbe leggerlo Cappuccio il quale – nel parlare del NTFI – comincia citando Proust e Shakespeare, racconta di una ragazza che non sa comporre una metafora per poi citare di nuovo Proust e Shakespeare, il cielo che piange come un bimbo e un bimbo che ha negli occhi il cielo. La fugacità, la precarietà, la gratuità improvvisa del bello (una sedia che diventa trono, la cartapesta che sembra legno) vengono così contrapposte da Cappuccio al ciarpame qualunquistico, alla pochezza del lessico tv, alla bruttura edificata in periferia. Tuttavia – a differenza di Scarpellini – non mantiene la rotta e presto contraddice il discorso fatto finendo per dare i numeri, rassicurando la Regione che i soldi impiegati sono stati spesi bene (cioè sono serviti per fare tanto, ricevendo altrettanto) e dunque: 880 artisti coinvolti, 146 rappresentazioni dal vivo, 63 prime assolute, 656 giornalisti accreditati, 300 eventi diffusi sul territorio, 47.000 spettatori nel 2019. Peccato. Perché avrebbe potuto raccontare l’esperienza costituita dalle sette ore passate a rivedere l’Angels in America dell’Elfo o di quando il NTFI ha penetrato l’inaccessibile rione De Gasperi di Ponticelli, di norma presidiato dalla camorra, o della sera in cui – tutti in circolo – ha indotto spettatori e interpreti a parlare di morte, migrazione e di futuro. Avrebbe potuto raccontare della sorpresa provata dal pubblico al cospetto degli spettacoli stranieri – e della voglia che Napoli ha d’incontrare chi non conosce, gli uomini e le donne di cui non sa la storia –, di quanto è stata bella la settimana in cui, a distanza ma vicine, hanno recitato la Picello, la Bucci, l’Arvigo e Giulia Lazzarini; avrebbe potuto dire dei laboratori – parte non notiziabile del festival, puro processo, pratica rimasta segreta – o sottolineare che dall’In exitu di Latini a La luna di Iodice al NTFI è andata in scena la marginalità, in forme e con lessici diversi. Cede invece alla narrazione del grande evento fatto di eventi in serie e vi cede non solo a parole ma nei fatti.
Cappuccio ha il merito di aver dato al festival una sede centrale e riconoscibile (Palazzo Reale), di aver riattivato la comunicazione in città perché si sapesse del festival, di aver programmato dibattiti e giornate-studio e di aver costituito (coi prezzi bassi) quell’ascolto popolare caro a Jean Vilar mentre mi sembra abbia il demerito di non (tentare di) dare sempre a quest’uditorio ormai allargato il teatro d’arte che Vilar spingeva al confronto con il popolo. Così il NTFI offre squarci di bellezza nel durante di una fiera che tutto accoglie e tutto mostra – la matta poesia dei clown di Zimmermann e il pirandellismo inutile del Maurizio IV con Gianluca Guidi e Giampiero Ingrassia, ad esempio e per contrasto – facendo della rassegna un buffet, un accumulo, un’orgia gradassa. È il demerito maggiore di un festival che stenta ancora a fare dell’Osservatorio, dedicato alle compagnie più fragili, un vero osservatorio (e cioè a metterle in relazione con critici e operatori nazionali), che ha una quota troppo bassa di internazionalità (il 18% del totale), che pratica la ricerca del rischio artistico in modo intermittente e che deve smettere di cedere al localismo commerciale quote di presenza come fosse un atto dovuto. Insomma. Se Cappuccio leggesse Scarpellini in vista del 2020 si chiederebbe: qual è la vocazione del NTFI? Come posso risignificare davvero i luoghi, le relazioni e la storia della comunità napoletana col teatro? E in che maniera mi libero del tutto dal giogo consumistico e dalla necessità di allestire una vetrina colma di prodotti? Mi pare sia ciò su cui più deve lavorare: ammesso che abbia voglia di far prevalere “la festività” – l’eccezionalità – costituita da un festival rispetto all’ossessione del primato, della quantità e del mercato.
Marianna Masselli
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