Alessandro Sciarroni, Leone d’oro alla carriera a Biennale Danza 2019, ha inaugurato il 13° Festival Internazionale di Danza Contemporanea di Venezia con Augusto. Recensione.
È «uno spazio che amplifica la determinazione a trovare la falla che ci conforterà e ci darà sollievo» quello edificato da Alessandro Sciarroni lungo il suo percorso: un ambiente dove proprio l’errore e l’imprevisto sono latori di una possibile salvezza. Nella motivazione con la quale è stato insignito quest’anno del Leone d’oro alla carriera – ricevuto dalle mani del Presidente de La Biennale di Venezia, Paolo Baratta, e dalla direttrice artistica del Settore Danza, Marie Chouinard, nella giornata inaugurale del 13° Festival Internazionale di Danza Contemporanea – sembra così essere tratteggiata una prospettiva, ancorché parziale, dalla quale osservare l’arte del coreografo marchigiano. Quella “falla”, quella breccia nell’architettura dei luoghi e delle esistenze, quel taglio nella tela che è anche passaggio e non soltanto ferita, appaiono infatti come i cardini sui quali le creazioni di Sciarroni sembrano ruotare. Spalancando le chiuse stanze delle tassonomie e delle rigidità classificatorie, aprendosi all’incombenza del nuovo, alla minaccia del meticciato e del non catalogabile, gli spettacoli che negli ultimi dodici anni l’artista ha sviluppato condensano proprio nella difformità e nello strappo la propria cifra estetica. È il rumore che frange il silenzio in Aurora, è l’intromissione della libertà gestuale nello schema codificato della danza Schuhplatter in Folk-s: ed è adesso un canto di struggente malinconia, o addirittura un atto di violenza, in Augusto.
Presentato come evento di apertura del festival veneziano – ma introdotto dal re-enactment di Your Girl, la breve performance con Chiara Bersani e Matteo Ramponi che nel 2007 rivelò il talento di Sciarroni – Augusto costituisce un approdo della ricerca dell’artista: un meccanismo i cui ingranaggi – la circolarità e la rotazione, la reiterazione, la modificazione del tempo e della durata, e infine la “falla”, l’eccezione – appaiono riconoscibili al punto da assumere la consistenza della cifra identitaria, ma la cui risultante sembra affatto nuova, in grado di originare, per un’intrinseca virtù esponenziale, ulteriori aperture su orizzonti inconsueti. Non a caso è il circo a offrire al coreografo, una volta ancora, la suggestione primaria: a sette anni di distanza da Untitled e dai suoi giocolieri, Sciarroni prende adesso le mosse dal rappresentante per eccellenza di quell’umanità varia che sotto lo chapiteau si raccoglie. Augusto è il nome che identifica il clown maldestro, il ribelle, il contraltare buffonesco della severità del clown bianco: ma Augusto è soprattutto il corpo e l’anima stessi di quella deroga alla legge, di quel refuso, di quell’oltraggio – innocente, imprescindibile – che squarcia il velo del già stabilito, del preconfezionato, del normato così come del normale.
Significativo appare, in questo senso, che la drammaturgia dello spettacolo ruoti attorno al riso e alla sua, momentanea, assenza: proprio quella fisiologica reazione che già di per sé si staglia, nell’immaginario collettivo, come l’atto dello sberleffo, della libertà e dell’impertinenza, costituisce qui il codice performativo da perpetuare fino al parossismo, la gabbia linguistica da spalancare, infine, con una violazione che necessariamente prenderà forme tragiche e liriche. È, questo, un ribaltamento semantico che sembra attraversare l’intera creazione, un’inversione del senso emozionale primario che siamo soliti attribuire alla risata, della quale lo spettatore si trova così a sperimentare una paradossale contraffazione.
Non più ilare né sornione, il riso di Augusto – crescente come un’onda di marea, inarrestabile – sembra invece incarnare un exemplum del “perturbante”: perfettamente riconoscibile e tuttavia ambiguo al punto da risultare estraneo. Quella stessa risata, qui sottratta alla galassia delle possibili reazioni al fatto spettacolare, è infatti uno dei segni acustici primari con i quali la platea, da sempre, testimonia la propria attenzione agli attori, l’immediata e sonora espressione della compartecipazione a un accadere scenico: ma il progressivo deformarsi dei volti, il contrarsi delle labbra, il respiro sincopato che altrove avrebbero potuto caratterizzare la presenza del pubblico sono adesso il mero oggetto di un’attenzione silenziosa, gravida di attese.
L’appropriazione di uno degli stilemi più immediati concernenti la spettatorialità è d’altra parte preannunciata dall’ingresso dei performer: muti, in pantaloni, magliette e camicie dalle tonalità bianche o celesti, percorrono in fila la linea del proscenio, sedendosi infine a terra e volgendo le spalle alla sala. Nel silenzio, i nove interpreti contemplano lo spazio vuoto e candido del Teatro alle Tese, duplicando così lo sguardo del pubblico, privato della tradizionale esclusività della postura osservativa; solo dopo lunghissimi istanti, uno alla volta, i danzatori si alzeranno e abiteranno il palcoscenico lattiginoso.
A dipanarsi di fronte agli occhi degli spettatori è adesso una processione circolare: un quieto corteo che occupa la scena nella sua interezza, animata prima solo da un performer, poi da due, tre, infine dal gruppo nella sua totalità, in una studiata progressione che sembra rispettare regole e principi di natura geometrica. La coppia iniziale si muove così lungo la linea di un ipotetico diametro, mantenendo un’equidistanza che permane anche dopo l’ingresso del terzo performer, del quarto, del quinto; i danzatori si osservano, costruendo un silenzioso dialogo a distanza composto da sguardi, da fugaci smorfie delle labbra, da torsioni della testa che rincorrono i passi veloci, contribuendo a costruire – pur nella reiterazione del medesimo pattern – una serie di microvariazioni del gesto. È un crescendo di sussurri e subitanei scoppi, di bisbigli e fragorose fonazioni: una partitura scritta per un solo strumento e nove interpreti, che colorano di sfumature e timbri unici, irripetibili, l’esecuzione di una sinfonia in grado di far deflagrare il movimento.
La teoria di corpi, resa quasi marziale dal sincronico rumore dei passi sul pavimento, si spezza, grazie all’avvento della risata, in una costellazione di schemi: all’interno della processione si formano così coppie o piccoli gruppi; si creano fortuiti contatti tra i performer o veri e propri momenti dialogici; singoli danzatori seguono o precedono l’insieme, compatto, dei restanti otto interpreti. Un approccio prossemico, che analizzi le dinamiche tra spazi agiti e distanze, rivela ulteriori prospettive di lettura del disegno coreografico: i gruppi più numerosi sembrano tallonare gli interpreti solitari, raggiungerli, infine fagocitarli in una massa indistinta dalla quale poi emergeranno nuovi assoli, nuove spinte individualiste costantemente riassorbite nella circonferenza mobile. La corsa si sfilaccia in una linea di corpi, aggrappati l’uno alla mano dell’altro, nel tentativo di non crollare a terra, ancora vibranti e sfibrati dalle risate; inaspettato, un canto interviene a modificare in modo irreparabile il tessuto sonoro. È la commossa Oblivion soave dall’Incoronazione di Poppea di Claudio Monteverdi, l’aria del sonno con cui la nutrice Arnalta tranquillizza la favorita di Nerone, e che qui intona Pere Jou nel ruolo temporaneo del contraltista, determinando la prima di una serie di “falle” che tenteranno di allagare, con il loro disallineamento, l’edificio di Augusto.
Le urla – di strazio, di terrore, di puro dolore – offrono poi l’eventualità di una liberazione dalla contraddittoria schiavitù della risata: e tuttavia questo agone, questa competizione di grida che sembra contrapporre i performer, appare soltanto come la variazione inane di un’ossessiva, costante adesione alla ritmica imposta, alla pervasiva capacità del riso di distorcere anche la breve sequenza gestuale che l’eccezionale ensemble – oltre a Pere Jou, Massimiliano Balduzzi, Gianmaria Borzillo, Marta Ciappina, Benjamin Kahn, Leon Maric, Francesco Marilungo, Roberta Racis e Matteo Ramponi – esegue come refrain coreografico della pièce. E se il canto barocco trasfigura, quasi per naturale conseguenza, in urla ferine, è con la violenza reiterata di uno schiaffo che le interferenze giungono al loro climax. Eppure, anche la brutalità sarà neutralizzata da un gruppo capace di sedare finanche un inconsolabile pianto: il germe, prontamente immunizzato, di una rivoluzione possibile.
Traslucida, mai dichiarata esplicitamente, in Augusto sembra infatti emergere anche una componente squisitamente politica: già evidente in nuce nelle interazioni spaziali tra i performer, nella riproposizione costante di una dinamica all’interno della quale l’errore può essere corretto e ricondotto in seno al prestabilito, essa attraversa tuttavia l’opera nella sua stessa nervatura principale, nel tratteggiare una comunità che quasi esclusivamente attraverso il riso può «comunicare la propria identità», come osservato da Gaia Clotilde Chernetich nel suo denso saggio sulla creazione. Intervistato da Matteo Antonaci per la sezione a lui dedicata del terzo volume di Iperscene, curato da Sergio Lo Gatto e dallo stesso Antonaci, è lo stesso Sciarroni ad affermare infatti quanto, alla base stessa del proprio lavoro, si ponga l’urgenza di «incorniciare qualcosa che abbia una forte valenza contemporanea», il tentativo di «raccontare il mondo di oggi». E Augusto, con il suo ambivalente nitore, sfida e sconvolge l’osservatore ben più di qualsiasi approccio cronachistico o documentario: non c’è logica né realismo nel circo che Sciarroni mette in scena, quanto il precipitato estetico e performativo di una visione etica, laica, civica, della realtà e della società. Un’umanità sfigurata dal riso, anestetizzata da una gioia forzata: ma verso la quale percepiamo, con una complicità altrettanto confusa, un’adesione istintiva.
Alessandro Iachino
Teatro alle Tese, Venezia – giugno 2019
AUGUSTO
invenzione
Alessandro Sciarroni
performers
Massimiliano Balduzzi, Gianmaria Borzillo, Marta Ciappina, Pere Jou, Benjamin Kahn, Leon Maric, Francesco Marilungo, Roberta Racis, Matteo Ramponi
musica
Yes Soeur!
design luci Sébastien Lefèvre
movement coaching, collaborazione drammaturgica Elena Giannotti
styling Ettore Lombardi
consulenza drammaturgica Chiara Bersani, Peggy Olislaegers, Sergio Lo Gatto
preparatore yoga della risata Monica Gentile
preparatore vocale Sandra Soncini
collaborazione artistica
Erna Ómarsdóttir, Valdimar Jóhannsson
direzione tecnica Valeria Foti
tecnico di tournée Cosimo Maggini
assistenza, ricerca Damien Modolo
promozione, consiglio, sviluppo Lisa Gilardino
amministrazione, produzione esecutiva Chiara Fava
ufficio stampa Beatrice Giongo
video, foto Alice Brazzit
produzione
MARCHE TEATRO Teatro di Rilevante Interesse Culturale, corpoceleste_C.C.00#,
European Creative Hub – French Minister of Culture / Maison de la Danse grant for Biennale de la danse de Lyon 2018, Festival GREC Barcelona
, Théâtre de Liège,
Teatro Municipal do Porto, CENTQUATRE-PARIS
, apap – Performing Europe 2020
progetto co-fondato da Creative Europe Programme
of the European Union,
Snaporazverein,
Theaterfestival Boulevard,
Theater Freiburg (Germany)
coproduzione
Tanzfabrik Berlin, Centrale Fies L’arboreto – Teatro Dimora di Mondaino
Alessandro Sciarroni è artista associato del CENTQUATRE-PARIS
ed è sostenuto come focus-artist
da apap – Performing Europe 2020
