Il teatro è un magnifico alibi. Intervista a Massimo Popolizio

In apertura dell’ultima settimana di repliche di Un nemico del popolo di Ibsen al Teatro di Roma abbiamo intervistato il regista e protagonista Massimo Popolizio, per andare oltre lo spettacolo, alla scoperta della sua concezione del teatro.

«Si prega i signori spettatori di spegnere il telefono cellulare…». Va in diffusione per tutto il piano dei camerini del Teatro Argentina di Roma questa frase ascoltate mille volte in ogni platea d’Italia, che qui appare stonata, fuori luogo. Ma dà perfettamente l’idea di quale sia il senso profondo del lavoro, dell’energia diffusa nei camerini, prima di andare in scena. È proprio del lavoro che parlo con Massimo Popolizio, poco prima di una replica delle tante che Un nemico del popolo di Henrik Ibsen (recensione), da lui diretto, sta facendo su questo palco. Ed è l’occasione, nel camerino che fu di Carmelo Bene, di parlare del senso del fare teatro, della paura, della solitudine, dei tanti ricordi che un grande attore tiene con sé, in ogni replica, ogni sera.

Un nemico del popolo di Henrik Ibsen sembra oggi un urlo strozzato della civiltà in disfacimento, l’autodemolizione dell’umanità. Qual è la possibilità scenica che ne hai immaginato?

Questo testo di Ibsen ha avuto tra gli adattamenti quello di Arthur Miller, che universalmente è considerato il migliore; ma è stato fatto nell’America degli anni Cinquanta durante il maccartismo, come critica al consumismo americano, temi che certo oggi non sono più attuali. Quindi la strada che ho scelto, che mi sembrava più opportuna, è quella della leggerezza e dell’umorismo: creare dei caratteri che ci preservino dalla pesantezza e dalla retorica di questo testo, la cui critica alla democrazia è molto vecchia. Ho scelto il grottesco che è una strada pericolosa ma ripagata dallo spettatore: se durante l’assemblea, quando il pubblico finto dell’opera fischia e si lamenta, il pubblico in sala invece applaude, vuol dire che l’opera ha compiuto un cortocircuito ed è riuscita a farti stare dalla parte del dottor Stockmann.
Un altro rischio da cui ho dovuto guardarmi – ovvio quando si fa un’opera così vicina a noi – è di fare un teatro di denuncia, un teatro sociale: qui non si tratta di scegliere un nemico e di sparare sempre su quello come fa il teatro di narrazione, così che lo spettatore si possa mettere la stelletta di esserti venuto a vedere perché è contro quel nemico; in questo caso la situazione è sul palcoscenico, è più varia ed è necessario perché possa emergere una regia. Diversamente, quando vediamo testi come questo fatti da registi stranieri, ci si può permettere anche situazioni più bloccate: gli spettatori sono schiavi della didascalia che di fatto azzera la regia, perché chiarisce ciò che tu, quando parli in italiano, devi chiarire con l’interpretazione, in cui quello che vedi e le parole che ascolti avvengono nello stesso tempo.

A questo non si pensa mai. Ricordo ancora perfettamente infatti, al Napoli Teatro Festival 2015, Un nemico del popolo di Thomas Ostermeier: in abiti normali, totalmente contemporaneo, immerso in una dimensione glaciale, quasi gettato in pasto al pubblico…

E bisogna considerare che questi lavori, così come quello di Ostermeier, visti in una dimensione festivaliera stanno in scena due, forse tre giorni, mentre spettacoli con un committente hanno magari una richiesta di stare in scena anche cinque settimane. Così non si può essere autoreferenziali, per piacere a un pubblico di addetti ai lavori: chi crea questi spettacoli deve prendersi la croce di fare uno spettacolo che non esprime il suo mondo interno, deve mettersi da parte per fare un prodotto che possa andare bene per la città, certamente sempre tenendo l’asticella alta. Questo perché credo che il “pubblico” non esista più – esistono forse i “pubblici”, per ogni teatro, ogni genere, ogni età, spesso fatti da donne che sono il nostro motore – il pubblico sta finendo e fatico a capire chi verrà a teatro fra cinque anni. Facciamo un’arte giurassica ed è nostro dovere dare anche della “spettacolarità”, non solo esprimere ciò che abbiamo dentro ma realizzare un impatto visivo fatto da persone che hanno generosità scenica. Io ho conosciuto tanti attori e ne vedo tanti che sono malati di rassegnazione e depressione; non hanno un fine, si sentono inutili, il senso di questo mestiere si sta completamente perdendo.

A proposito di attori. Mi interessa molto capire quale sia il processo, che cosa porti a ciò che vediamo in scena per un regista come te che prima di tutto è attore.

Io quando sono a teatro voglio vedere anche l’ossatura, la struttura che poi gli interpreti bravi sono capaci di assimilare e di mostrare attraverso la loro interpretazione. Per questo prima di tutto il teatro è per me un lavoro d’ensemble; anche per Ibsen io avevo molto chiara una struttura ma è con gli attori che l’ho potuta verificare. I registi per me sono fondamentalmente di due tipi: chi dice la scena e chi la fa vedere. Dirla, oggi, genera molti equivoci, perché dire è molto soggettivo ed esclude ciò che non si deve fare piuttosto che cercare ciò che si deve fare, stringendo così il campo di quello che invece si può fare. Io cerco di far vedere, come ho visto fare a Luca Ronconi, perché recitare è un fatto corporale e non intellettuale, è organico, dipende dall’energia che metti e da come la governi; ma per fare in modo che questa energia arrivi a un centro c’è bisogno di qualcuno che la diriga.

Spesso si domanda ai grandi attori dei maestri che abbiano avuto, mi piacerebbe invece sapere se c’è un punto di riferimento – che si tratti di un oggetto, un luogo – che sia fondante per il tuo mestiere d’attore.

La cosa che mi ha sempre accompagnato nel mestiere è la paura. Avendo fatto anche spettacoli molto complessi se c’è un oggetto che mi rappresenta è qualche goccia per l’ansia prima di andare in scena, perché mi impedisce di cadere nel panico, ma allo stesso tempo mi permette lucidità. È una cosa molto comune, ora la so domare meglio, ma non va via col tempo, si diventa più bravi a mascherarla, mettendo in campo delle strategie. Quello che sto imparando da regista, e che prima non facevo, è avere rispetto della fragilità degli attori, che hanno bisogno sia di grandi sferzate che di grande comprensione.

Il mestiere d’attore di certo si basa sull’osservazione, non soltanto della realtà circostante o dell’interiorità, ma anche di spettacoli memorabili rimasti nel proprio bagaglio sentimentale. C’è uno spettacolo che ti ha fatto capire che la tua ricerca dell’altrove era stare qui sul palcoscenico?

Non è tanto uno spettacolo ma un’esperienza avuta da ragazzo. Ero un allievo della scuola e venimmo a vedere I giganti della montagna di Pirandello al Teatro Argentina, con la regia di Mario Missiroli. In scena c’era Anna Maria Guarnieri, eravamo seduti e molti dei ragazzi facevano casino, così Anna Maria – con cui poi ho avuto modo di lavorare – ha fermato e ha detto: «Ragazzi, un po’ di rispetto, stiamo lavorando». Mi sono sentito così umiliato dal fatto che non eravamo noi all’altezza di capire che cosa stesse succedendo da pensare che questo mestiere fosse una specie di missione; poi, standoci dentro, si capisce che non è così, che si tratta della sacralità del lavoro più in generale. Così, negli spettacoli che ho visto, io stavo con quelli sul palco e non in platea, proprio per onorare quel senso di rispetto.

Che cos’è per te il teatro?

Io dico sempre ai ragazzi: guardate fuori di voi, non guardate dentro. Perché per sapersi guardare dentro bisogna essere preparati, fuori c’è invece la ricchezza dell’immaginario. Per me, per molta gente in realtà, il teatro è una via di fuga dalla vita, un magnifico alibi e allo stesso tempo un privilegio, non perché ti diverti ma perché ti dà la possibilità di studiare e di stare a contatto con un mondo alto. E poi sono stato fortunato, ho conosciuto Luca Ronconi perché mi ha superato sulla Nomentana: lui era sul BMW del suo produttore Paolo Radaelli, io sulla mia motocicletta Honda; ho visto la macchina superarmi in velocità e un signore con questi capelli grigi al vento. Quando sono arrivato in Accademia ho visto questo signore che sembrava lo stesso, gli ho chiesto se fosse lui; ed era lui. Quindi io non ho conosciuto il maestro, ma uno che mi ha superato mentre ero in moto.

Simone Nebbia

Leggi la recensione dello spettacolo

Tournée, date in calendario 2020

Roma, Teatro Argentina – fino al 26 gennaio 2020

Milano, Teatro Strehler – dal 28/01/20 al 16/02/20

Torino, Teatro Carignano – dal 17/02/20 al 01/03/20

Rimini, Teatro Galli – dal 02/03/20 al 05/03/20

Correggio, Teatro Asioli – dal 06/03/20 al 08/03/20

Napoli, Teatro Bellini – dal 9/03/20 al 15/03/20

Cesena, Teatro Bonci – dal 16/03/20 al 18/03/20

Modena, Teatro Storchi – dal 19/03/20 al 22/03/20

Fermo, Teatro dell’Aquila – dal 23/03/20 al 25/03/20

Pesaro, Teatro Rossini – dal 26/03/20 al 29/03/20

Piacenza, Teatro Municipale – dal 30/03/20 al 01/04/20

Pordenone, Teatro Verdi – dal 02/04/20 al 05/04/20

Lugano, LAC – dal 06/04/20 al 08/04/20

Mestre, Teatro Toniolo – dal 14/04/20 al 19/04/20

UN NEMICO DEL POPOLO
di Henrik Ibsen
traduzione di Luigi Squarzina
regia Massimo Popolizio
con Massimo Popolizio (Dottor Thomas Stockmann) e Maria Paiato (Sindaco Peter Stockmann)
e con Tommaso Cardarelli (Billing), Francesca Ciocchetti (Katrine Stockmann),
Martin Ilunga Chisimba (un ubriaco), Maria Laila Fernandez (Petra Stockmann), Paolo Musio (Hovstad),
Michele Nani (Aslacksen), Francesco Bolo Rossini (Morten Kiil)
e con Dario Battaglia (Gregor), Cosimo Frascella (Lamb), Alessandro Minati (un portiere, un fotografo),
Duilio Paciello (Evans), Gabriele Zecchiaroli (Forster)
scene Marco Rossi – costumi Gianluca Sbicca – luci Luigi Biondi
suono Maurizio Capitini – video Lorenzo Bruno e Igor Renzetti – assistente alla regia Giacomo Bisordi
Produzione Teatro di Roma – Teatro Nazionale