Granma di Rimini Protokoll. Cuba e il teatro nelle parole di Stefan Kaegi

È stato presentato in prima nazionale al Teatro Arena del Sole di Bologna Granma. Metales de Cuba di Rimini Protokoll. Abbiamo visto lo spettacolo e raccolto qualche dichiarazione del regista Stefan Kaegi.

Berlino, anno 2000. Helgard Kim Haug, Daniel Wetzel e Stefan Kaegi formano un collettivo dal nome Rimini Protokoll, che nell’arco di quindici anni diventa una delle realtà più apprezzate e influenti delle arti performative odierne. Il loro mix di documento, finzione, apporto tecnologico e impegno nell’approfondimento clinico dei fatti individua nel contatto con lo spettatore la «convenzione del teatro contemporaneo». Questa locuzione è suggerita dal regista Fabrizio Arcuri, invitato il 10 aprile all’Arena del Sole di Bologna per consegnare a Kaegi il Premio Ubu 2018 per Nachlass, Miglior spettacolo straniero presentato in Italia.
Stefan Kaegi, svizzero classe 1972, giunge nel capoluogo emiliano per presentare la prima nazionale di Granma – Metales de Cuba, ultima produzione del collettivo che ha visto un debutto al Maxim Gorki Theater di Berlino lo scorso 21 marzo, come risultato di un lungo processo creativo sostenuto da Emilia Romagna Fondazione, Festival d’Avignon, Festival Transamerique (Montréal), Kaserne Basel, Onassis Cultural Center (Atene), Lac-LuganoInscena e Zürcher Teaterspektakel.

Si tratta di un esperimento complesso e, come sempre, marcato da un brillante e intelligente lavoro sul linguaggio scenico e sul montaggio di uno sconfinato materiale documentario che si scioglie in materiale drammaturgico. Quattro giovani testimoni (due donne e due uomini nati tra il 1983 e il 1995) raccontano in prima persona l’intricata e controversa vicenda dell’utopia socialista cubana, ricostruendola attraverso il proprio rapporto con la generazione dei nonni.
Se «ciascun progetto ha punti di partenza diversi», spiega Kaegi nell’incontro condotto da Rossella Menna nel foyer dell’Arena del Sole, «l’arte dal vivo deve sempre porre da zero una rinnovata domanda sulla rappresentazione». Per il regista svizzero è sempre vivo il valore di raccontare delle storie, ma di declinarle attraverso «vicende umane». Il tipo di identificazione che si crea «serve per comprendere qualcosa di più dell’umanità, ma bisogna farlo sempre attraverso gli individui».

Nel caso di Granma, «non volevamo narrare la grande storia di Cuba – prosegue Kaegi – Quattro protagonisti portano all’attenzione del pubblico una propria posizione personale, che apre una porta per arrivare a identificare una nuova forma della realtà». Se una dichiarazione simile potrebbe apparire fortemente teorica, uscendo da un lavoro come Granma è proprio lì che si ferma il pensiero, nel tentativo di capire in che modo rivolgere lo sguardo alla “microstoria” possa svelare un codice per una diversa trattazione del rapporto tra passato e futuro. Nel caso della vicenda cubana, poi, questa strategia risulta particolarmente efficace nel momento in cui si guardi alla storia – tutto sommato breve, che copre circa 120 anni dalla fondazione della Repubblica di Cuba – come a un percorso sì lineare, ma reso accidentato dalle continue pressioni socio-politiche interne al paese e riguardanti l’evoluzione dei governi su un piano internazionale.
La scelta è quella di raccogliere, attraverso decine di interviste, informazioni su due generazioni (nonni, nipoti), evidenziando in parte il fallimento del rapporto genitori figli e, tramite l’assenza della generazione “di mezzo” provare a osservare il costituirsi di una tenace utopia e il suo riposizionarsi in un presente.

Quando si narra l’utopia, sembra dirci Kaegi, occorre sottolineare come la dimensione del “successo” di quella utopia passi in secondo piano, lasciando spazio ai principi profondi che l’hanno animata e che sopravvivono al suo esito. Si tratta ovviamente di un ragionamento sottile e controverso, che Rimini Protokoll fa procedere sul crinale tra documento, rappresentazione e spettacolarizzazione, affidandosi al necessario contatto intellettuale e di compresenza fisica dello spettatore, il quale in qualche modo colma un’assenza che non smette di essere evidenziata.
È esattamente ciò che accadeva in Nachlass, un dispositivo automatico che invita il fruitore in otto stanze della memoria dove si trovano le voci e gli oggetti di otto protagonisti reali, diversi per sesso, geografia, età ma uniti dal proprio avvicinarsi alla morte.
«Mi interessava parlare con persone che non hanno più molto tempo da vivere, e mi pareva interessante far sì che queste voci avessero come punto di convergenza la Svizzera, un paese dove l’età media è molto alta, dove la medicina è molto avanzata, e dove però c’è la possibilità di decidere autonomamente di porre fine alla propria vita».

Lo stesso lavoro di indagine avrebbe potuto trovare spazio in un reportage, occupare le colonne di una rivista o organizzarsi in un montaggio cinematografico. «Quando lavoravo come giornalista, all’inizio, apprezzavo il momento dell’incontro con l’altro, ma avvertivo un movimento di distanziamento. In qualità di mediatore della realtà, mi interessa invece un incontro diretto. Per questo abbiamo cominciato a pensare a formati definiti e vari, quelli che può proporre il teatro».

Se in Nachlass lo spettatore è invitato fisicamente all’interno di una «pièce sans personnes», Granma fa rivivere la storia di Cuba attraverso un processo di identificazione, a volte cercato apertamente dai testimoni tramite passeggiate in platea e domande o azioni chieste al pubblico; a volte suggerito da un montaggio di immagini di repertorio, oggetti simbolici, disposizione scenica che vede sempre nella voce viva del performer la camera di comunicazione definitiva e privilegiata.
Nella messa a punto del linguaggio, Granma utilizza la storia personale, ma anche la musica dal vivo: i quattro hanno imparato uno strumento musicale, il trombone, che serve a comporre quadri di raccordo, ma ancor di più a dare una dimostrazione di come una «banda microbrigada» possa essere la matrice del pensiero anti-capitalista.

Kaegi spiega, però, che il teatro di Rimini Protokoll è molto più simile al modello aristotelico che a quello brechtiano. «Parlando di Brecht con Hans-Ties Lehmann gli raccontavo come mi senta molto più vicino ad Aristotele, al suo teatro di identificazione e catarsi: mi interessa proporre questa identificazione attraverso un’esperienza fisica dello spettatore. In Nachlass prende la forma di un testamento tridimensionale, come se lo spettatore potesse abitare fisicamente un oltremondo dove incontra le storie di chi già non c’è più».

Ecco di nuovo il complesso rapporto tra passato e futuro. In Granma «la rievocazione del passato o la proiezione del futuro hanno obiettivi diversi. Non vogliamo ricostruire i fatti com’erano, ma raccontare il passato come testimonianza del presente, ricostruire il passato che rimane nel presente, per non monopolizzare il passato, attivando dei punti di vista individuali. Il teatro è un mezzo molto vivo che può provocare delle reazioni in chiunque e che, nel tempo del suo svolgimento, porta forse a ritrovare la nostra condizione umana».
Ancora Fabrizio Arcuri, alla premiazione, rifletteva: «In ogni epoca il teatro cerca una convenzione per relazionarsi con il presente. Nel lavoro di Rimini Protokoll, attraverso la creazione di dispositivi, è  lo spettatore a diventare protagonista, diventa la vera convenzione. Una convenzione che detta principi e che al contempo riconosce qualcosa che lo riguarda profondamente».
In questa epopea microstorica la vicenda di Cuba, con le sue vittorie e i suoi fallimenti osservati nella loro possibilità di farsi eredità di una passione politica, termina con una diretta interrogazione sul futuro, in cui ciascuno degli interpreti dedica un pensiero e un augurio all’antenato con cui ha interloquito. «Qui il futuro non è inteso come qualcosa che deve essere proiettato, ma come identificazione dei bisogni attuali che, facendo propri quelli del passato, danno forma al futuro».

Sergio Lo Gatto

GRANMA. METALES DE CUBA
un progetto di Rimini Protokoll
concept e regia Stefan Kaegi
drammaturgia Yohayna Hernández, Ricardo Sarmiento (assistente)
con Milagro Álvarez Leliebre, Daniel Cruces-Pérez, Christian Paneque Moreda, Diana Sainz Mena
stage design Aljoscha Begrich, Julia Casabona (assistente)
video Mikko Gaestel in collaborazione con Marta María Borrás
composizioni musicali Ari Benjamin-Meyers
sound design Tito Toblerone, Aaron Ghantus
costumi Julia Casabona
direzione tecnica e light design Sven Nichterlein
direzione di produzione Maitén Arns
assistente di produzione Federico Schwindt (Berlino), Dianelis Diéguez (Cuba), Miriam E. González Abad (Cuba)
assistente alla regia Noemi Berkowitz
intership Joanna Falkenberg (stage), Ignacia González (direzione), Lenna Stam (costumi)
sottotitoli Federico Schwindt
traduzione Franziska Muche, Anna Galt (Panthea)
lezioni di trombone Yoandry Argudin Ferrer, Diana Sainz Mena, Rob Gutowski
ricerca a Cuba Residencia Documenta Sur, coordinata da Laboratorio Escénico de Experimentación
interviste a Cuba Taimi Diéguez Mallo, Karina Pino Gallardo, Maité Hernández-Lorenzo, José Ramón Hernández Suárez, Ricardo Sarmiento Ramírez (produzione)
produzione Rimini Apparat e Maxim Gorki Theater Berlin
in coproduzione con Emilia Romagna Teatro Fondazione, Festival d’Avignon, Festival TransAmériques, Kaserne Basel, Onassis Cultural Centre-Athens, Théatre Vidy-Lausanne, LuganoInscena-Lac, Zürcher Theaterspektakel
con il contributo di German Federal Cultural Foundation, Swiss Arts Council Pro Helvetia e Senate Department for Culture and Europe
in collaborazione con Goethe Institut Havanna