Anestetizzare la rivolta. Il teatro drag di Queen LeaR

La compagnia Nina’s Drag Queen porta in scena una riscrittura shakespeariana, Queen LeaR. Una riflessione a partire dalla messinscena vista al Teatro Metastasio di Prato. Recensione

Sulla copertina de Il Venerdì di Repubblica dell’11 gennaio scorso, dedicato all’immaginario culturale della Lega, campeggiano alcuni protagonisti della scena teatrale: una non più giovane ragazza bionda sorride con eccessivo entusiasmo, un anziano uomo in maniche di camicia tradisce la poca presenza di spirito con un’espressione trasognata, infine una donna in pantofole e grembiule ammicca sorniona all’osservatore. Sono la Mabilia, il Giovanni, la Teresa: preceduti dall’articolo determinativo previsto dalla grammatica lumbard, i tre costituiscono il nucleo iconico e divistico di una compagnia che festeggia settant’anni di carriera, trascorsa sui palcoscenici dialettali di buona parte del nord Italia e interrotta soltanto da sporadiche apparizioni in un Meridione posto poco più a sud di Bologna.

Il teatro dei Legnanesi – di cui i tre sono i personaggi ricorrenti, epigoni delle maschere della Commedia dell’Arte – rappresenta quasi un unicum nel panorama italiano, capace com’è stato di attraversare le vicende nazionali per approdare infine a quest’età in cui proprio gli stilemi della provincia lombarda – parodiati e obliquamente esaltati dalla compagnia di Legnano – sono assurti a simboli mitopoietici della classe di governo. Fenomeno sociale e culturale capace di meritare lo spazio più importante di un magazine generalista, il successo della compagnia sembra paradossale se considerato nel suo aspetto più evidente: l’essere appannaggio di un gruppo composto da soli uomini. Non è infatti necessario ripercorrere i fumosi editti papali della Roma barocca, né la monosessualità tipica delle playing companies elisabettiane, bensì fermarsi alle proibizioni imposte nel 1949 dalla Diocesi di Milano agli oratori – luoghi tabù per le attrici – per saggiare quanto il fenomeno del teatro en travesti abbia contraddistinto, con esiti e specificità sempre diverse, anche la storia più recente: riflettendone, si direbbe, le aporie, e riverberando la propria coessenziale ambiguità di fondo in un rapporto con la contemporaneità spesso ancipite che, lungi dalla messa in crisi dei suoi assunti principali, è sembrato a tratti legittimarne le piccolezze, le tradizioni, i valori locali. Meticciando la rivista e il varietà con il mondo delle case di ringhiera, i Legnanesi sembrano avere diluito le deflagranti possibilità dell’estetica drag – della quale, forse inconsapevolmente, sono stati in Italia tra i pionieri – riducendone le potenzialità alla convenzionalità del travestimento.

Proprio questo curioso destino sembra poter assurgere a simbolo e modello di un processo, tuttora in atto, di istituzionalizzazione di un fenomeno: non più segregato nella scena underground, il variegato universo drag ha conquistato spazi e ambiti fino a quarant’anni fa impensabili. Le esperienze radicali di gruppi come il K.T.T.M.C.C. o le Pumitrozzole appaiono confinate nella memoria di anni Settanta rabbiosi e avanguardisti: oggi Mauro Coruzzi, in arte Platinette, che di quegli storici collettivi fece parte, è il volto bonariamente trasgressivo di stereotipati programmi televisivi, e le creazioni delle Nina’s Drag Queens – la compagnia milanese fondato nel 2007 a partire da un’intuizione di Fabio Chiesa e diretto artisticamente da Francesco Micheli – trovano sostegni produttivi in un Tric come il Teatro Metastasio e ospitalità in alcune tra le più prestigiose stagioni nazionali. Tale parabola, positiva e rilevante soprattutto per le sue correlate ricadute sociali e di costume, sembra però avere recato con sé una progressiva anestetizzazione di qualsiasi effetto dirompente, liberatorio, demistificatorio; nella piena legittimazione che il sistema dello spettacolo ha dato all’arte sopraffina del drag, nell’emersione della poetica e dell’estetica a essa sottese, sembra essersi registrato anche un contemporaneo addomesticamento delle sue istanze. Lungi dal riproporre quella «vertigine della performance» che Judith Butler a esso associava nel suo libro Gender Trouble, oggi il drag appare fin troppo rassicurante. E Queen LeaR, la creazione che le Nina’s Drag Queens hanno presentato al Teatro Fabbricone a partire da una drammaturgia firmata da Claire Dowie a partire dal testo shakesperiano, soffre di questa paradossale debolezza: accolto da ovazioni e da un tangibile entusiasmo del pubblico, affiancato da un affollato workshop intensivo di teatro en travesti che le artiste hanno condotto in occasione delle repliche pratesi, lo spettacolo è sembrato consolatorio, docile nella volontà di sospendere qualsiasi potenziale ulteriore discorso gender oriented, politico ed etico.

Ciò che Alessio Calciolari, Gianluca Di Lauro, Sax Nicosia, Lorenzo Piccolo e Ulisse Romanò creano sulla scena è infatti un pastiche post-moderno, che ricalca la vicenda del Re Lear estrapolandone alcuni nuclei tematici e inframmezzando a essa – spesso senza una reale necessità – citazioni di celeberrime canzoni, tracce di grandi classici della letteratura o del teatro, iconici frame di cult movie.

D’altronde è il precipitato drammaturgico a mostrare proprio il contrario di una possibile trasgressione: l’aspro e tetro medioevo inglese lascia il posto a una media borghesia di origine italiana, installata da decenni sotto l’efficiente ombrello della Union Jack. Lear diventa qui Lea R., dove la consonante appuntata indica il cognome Rossi. L’anziana donna, come nel testo originale, è intenta a misurare l’amore e la fedeltà delle tre figlie, Gonerilla, Regana e Cordelia. Come da testo, la terza pecca di sincerità, e la retorica delle altre due prevale a suo discapito: qui la giovane, scacciata dall’amore e dalle ricchezze materne, uscirà di scena su alti tacchi rosa mettendo in mostra una delicata scarpina, con un unicorno sulla punta che si illuminerà sotto le lampade di Wood.

Fino a qui non c’è niente di detestabile. Di adattamenti e riscritture shakespeariane ne è piena la storia, ma in questo caso il problema è nella semplificazione: la regina Lear in questione, ovvero Lea, si tiene ben lontana dalle questioni di potere; i litigi con le figlie derivano non dal numero di soldati che può portare con sé andando a vivere con le giovani, ma dalla quantità di bambole al seguito. Più che rappresentare la forza e la possibilità difensiva, i giochi rimandano qui a un’infanzia perduta e all’incipiente vecchiaia, tema sul quale si concentrano le Nina’s ma che è solo una delle stratificazioni che compongono la tragedia del Bardo.

Così Lea, dopo aver abbandonato Cordelia, diventa un peso anche per le altre due figlie a causa della propria senilità, Gonerilla si lamenta con l’altra sorella, in scambi telefonici senza rilevante peso drammaturgico, fin quando la regina verrà portata nella casa di cura in cui terminerà la propria esistenza. Azzerati i sub plot che porteranno alla guerra, annichilita tutta la violenza che esplode dal terzo atto e con la quale Shakespeare mostra la vera natura maligna delle figlie, le Nina’s fanno a meno anche della relazione poetica e commovente tra Gloucester e il figlio Edgar, tagliando la scena in cui il primo è cieco, il secondo si finge matto e lo spettatore brama l’agnizione catartica; tutto viene sedato in una smielata buona morte prima di una improbabile e altrettanto patetica riconciliazione delle figlie.

La stessa torsione femminile del dramma shakesperiano – già indagata nel recente passato da Gianfranco Pedullà e da Roberto Bacci (leggi l’articolo) – sembra consolidarsi qui in forme statiche: la famiglia di Lea è un microcosmo matriarcale e tuttavia riconoscibile nelle rivalità tra le sorelle, nella tensione del rapporto filiale, nelle incomprensioni. Soltanto Kent – che nel Lear è una sorta di traghettatore del vecchio re nell’inferno disperante di vecchiaia e follia – qui sembra essere legata a Lea da qualcosa di ben più profondo di un’amicizia: e tuttavia il risvolto – questo sì queer, forse addirittura trasgressivo – di una relazione d’amore tra le due anziane è sussurrato, lasciato in sordina rispetto alla melodia principale dei legami di sorellanza e delle difficoltà connesse allo status di expat. Kent si travestirà da Clark (Clark Kent… una delle “geniali” gag su cui punta lo spettacolo) per stare vicina all’amica.
Proprio il tema della diversità, sia questa dovuta all’immigrazione o al genere, è in Queen LeaR del tutto assente, oscurato da un conformismo dei sentimenti e delle relazioni, da un buonista embrassons-nous che collide, prima ancora che con l’originale shakesperiano, con il significato, sovversivo e rivoluzionario, dell’esperienza drag. Nella serie di trasformazioni subite dalla tragedia, che invece di mostrarne un lato inedito ha l’effetto di creare una parodia con tratti da avanspettacolo tutt’altro che ricercato, Edmund – privato della sua nemesi Edgardo – è un immigrato in cerca di affermazione in Inghilterra. Personaggio inconsistente, sorta di doppio di Cordelia – entrambi interpretati da Calciolari, ma senza ricorrere al travestimento drag nel caso di Edmund – a cui le Nina’s vorrebbero cucire molto forzatamente un senso politico per dire la propria nel dibattito sulla complessa situazione dei migranti, patisce l’annientamento del proprio carattere diabolico e, con esso, della sottotrama che a partire da questo si dipana.

Si salvano alcuni propositi tragici legati alla figura della regina interpretata da Sax Nicosia, nella sua pelle segnata, in quella maschera di anzianità commovente accompagnata da una recitazione di livello superiore rispetto agli altri interpreti. Ma non basta a superare le battutine appartenenti a una comicità troppo semplice (come quelle con cui i ritornelli di canzoni famose si legano al testo), le coreografie abbozzate, i brani cantati che nulla aggiungono: soprattutto, non basta a far dimenticare la semplificazione attuata su un testo cardine nell’opera shakespeariana, un dramma che, come ha teorizzato Jan Kott nel suo celebre saggio Shakespeare nostro contemporaneo, è una sorta di fulmine nel tempo, in grado di arrivare sino alle soglie dell’assurdo novecentesco.
Anche la cultura drag può essere strumento di consolazione? Il volto celato dal cerone, i tacchi e le parrucche, lungi dallo squadernare sensi ulteriori, sono per le Nina’s niente di più che una maschera: un accessorio di scena, un mero costume che non aggiunge elementi all’impianto drammaturgico e registico, invero piuttosto tradizionale e lontano dalle stravaganze e dall’eccentricità che costituirebbero la prerogativa del genere. Ma allora qual è il senso di un’operazione che si ritrova disinnescata proprio nella carica rivoluzionaria? Is this just entertainment?

Alessandro Iachino e Andrea Pocosgnich

Teatro Fabbricone, Prato – Gennaio 2019