Tre giorni alla Centrale Fies di Dro, per seguire la fase finale della residenza di Live Works, progetto dedicato alla live art. Un racconto e qualche domanda.
«Art Work Space». Queste tre parole stanno scritte sulla targa appesa al cancello che immette nel cortile della Centrale Fies. Uno spazio che, in diciotto edizioni di festival Drodesera, si è fatto luogo. Una ex centrale idroelettrica convertita in un’oasi dove crescono le arti performative già di per sé è il disegno di un’evoluzione. Eppure è un luogo tutt’altro che fuori dal tempo; le persone che lo abitano lavorano quotidianamente per piantare bene i piedi dentro il terreno del contemporaneo. Uno spazio per arte e lavoro, per il lavoro sull’arte, per l’arte del lavoro: «Art Work Space» è una descrizione perfetta per questa isola felice nel panorama del nostro sistema creativo e produttivo.
Non avevo mai avuto, in questi anni, il piacere di capitare nei primissimi giorni di festival, quando gli artisti selezionati dalla call Live Works presentano al pubblico il risultato di dieci giornate di lavoro intensivo svolto nei vari spazi della Centrale. In fondo non è capitato nemmeno quest’anno: quei primi giorni non mi hanno visto tra gli spettatori. Ma, se possibile, ho avuto un’opportunità ancora più preziosa, quella di visitare la Centrale nei momenti immediatamente precedenti, alla fine di quei dieci giorni, quando i dodici artisti vincitori di Live Works Vol. 6 hanno aperto le proprie creazioni a una “grand studio visit” lungo un giorno e mezzo.
Grazie a Centrale Fies, è arrivato per la prima volta in Italia Writingshop, un progetto a lungo termine che unisce quattro scrittori da quattro paesi diversi (insieme a me, Diana Damian Martin dall’Inghilterra, Anette Therese Pettersen dalla Norvegia e Karl Svantesson dalla Svezia) attorno a un ragionamento itinerante intorno al ruolo e alla funzione della critica nell’Europa di oggi. Con la direttrice artistica Barbara Boninsegna e tutto lo staff abbiamo pensato che la fine di questa residenza fosse il momento giusto per trascorrere tre intense giornate di ricerca e osservazione dei processi creativi.
Immersi nel silenzio della valle, abbiamo lasciato che certe domande girassero attorno alla scrivania che ci era stata assegnata, per poi unirci al gruppo di artisti e curatori nell’apertura dei lavori, dodici performance rese diverse da altrettanti paesi d’origine, da altrettanti linguaggi, da altrettanti tempi e modi di esplorare la live art per quello che realmente è, un organismo complesso e multistrato, in grado di aprire voragini di senso nel rapporto tra artista, spazio, tempo e occhio dello spettatore.
Anche solo per la forma “privata” in cui vi abbiamo assistito, raccontare qui uno per uno questi lavori sarebbe forse un tradimento all’essenza del progetto curatoriale, nel quale Boninsegna è stata affiancata da Daniel Blanga Gubbay e Simone Frangi. Partendo da una pila di oltre quattrocento proposte, la direzione artistica è giunta a dodici artisti attraverso un’attenta analisi dei materiali e discussioni faccia a faccia tra i curatori e via Skype con gli artisti stessi. Eliminata, già dallo scorso anno, la dimensione competitiva, il premio è diventato l’esserci: gli artisti, scelto ciascuno lo spazio entro cui lavorare, hanno condiviso ogni momento di pausa, tra passeggiate, nuotate nel torrente e pranzi e cene, creando così una micro-comunità viva e generativa. Il risultato è una drammaturgia della visione che sfrutta il percorso fisico dello spettatore da sala a sala per creare un’esperienza di pura abitazione del luogo. Nei quindici minuti di discussione che seguivano ogni presentazione, c’è stato spazio per osservare le strutture di ragionamento, per testimoniare la fragilità dell’arte e il suo rafforzarsi in una dimensione di pensiero collettivo.
Allora un esperimento analitico e speculativo, come No fear of the raw (or), how to reverse one’s own gaze. Performed notes on the phantoms of wealth, la lecture performance di Beto Shwafaty (Brasile), una sorta di documentario argomentato sulla “porno-poverty” (l’atteggiamento morboso con cui i borghesi occidentali osservano l’estrema povertà) in Colombia, ha trovato una complementarità nelle Notes from an Algorithmic Memory, dove Phumulani Ntuli (Sudafrica) esplorava i diversi livelli di un’unica immagine, proiettando estratti di filmati ritrovati in una sequenza basata sulla ricorrenza ossessiva dello stesso spezzone, ricostruendo attorno a icone totemiche la rete di relazioni tra storie, pratiche e tecnologie dello sguardo.
Allo stesso modo si parlavano due forme di durational performance: da un lato, quella di Rehabilitation dell’argentina Cinthia De Levie (tre corpi in una macchina umana collegata da cavi e tubi di gomma richiamano la macabra installazione del Museo Nazionale di Antropologia di Città del Messico, che nel 1990 realizzava calchi e stampi di arti e volti di popolazioni indigene per esporli nella collezione etnografica); dall’altro, l’ampia lounge “arredata” da Reza Mirabi (India) con Purpose, un ambiente dove lo spettatore ha tempo e spazio per un personale spaesamento, mentre abita «una situazione performativa in cui gli elementi scompaiono gradualmente».
Il post-clubbing proposto da Michele Rizzo in Superposition riprende il discorso da lui già aperto in Higher, mostrando una sorta di apocalisse in cui la musica è ovattata e lontana e il performer pare aver donato le proprie facoltà cognitive all’ossessione del rave, calciando (o oscillando) via ogni forma di umanità. Ma la stessa “vocazione a perdere”, espressa stavolta per accumulo, insiste anche nel Force «G» di Anne Lise Le Gac e Arthur Chambry (Francia), che trasformano la Sala Turbina in un laboratorio di artefatti minuti dove la parola è ridotta a sottotitoli e la materialità esplode in piccole creazioni di oggetti effimeri, un tappeto sonoro fatto di gocce che colpiscono l’acciaio e una coreografia per corpi e versi d’uccelli (con l’aiuto di un chioccolatore).
Tra la furia del brasiliano Rodrigo Batista de Oliveira, che si consuma nel sudore, cuoce, mastica e sputa bistecche sulla bandiera brasiliana dove ha appena orinato e il re-enactment di riti negromantici di Christian Botale Molebo (Congo/Belgio), aperto a una totale fragilità di gesti tra invocazione e timore, si apre una distanza culturale che tuttavia unisce due esplorazioni simili dell’impotenza umana di fronte a tensioni politiche o religiose. Mentre niente, forse, ha colpito al cuore come I… Cognitive Maps di Ely Daou, dove le ferite della guerra civile libanese vengono raccontate seduti di fronte a una lavagna luminosa, attraverso un percorso mnemonico cronologico che disegna, una per una, le piante delle case in cui l’artista ha abitato da bambino, distrutte dai bombardamenti: il tracciato chiaro di angoli e mura si riempie di scarabocchi tremanti, mentre la voce del performer racconta frammenti di ricordo, dalle serate tranquille a guardare la TV alle fughe giù per le scale all’esplosione dell’ennesimo ordigno.
In nome dell’autocritica, bisogna forse guardarsi dalla tendenza a collegare uno all’altro questi pianeti a volte molto distanti. Tornare, piuttosto, a una visione periferica che indietro si porta soprattutto un senso di comunità, il lavoro collettivo attorno alla ricerca di senso, dai tentativi di minuziosa definizione all’apertura rischiosa alle leggi del caos. Noi siamo stati spettatori silenziosi, abbiamo riempito per conto nostro sette pagine di testo collettivo, provando a riprodurre la stessa molteplicità di sguardi e però la tensione verso un centro comune. Quello che ancora vede l’espressione artistica come una linfa vitale problematica, come una sfida lanciata a ogni tipo di assioma o tassonomia.
Tornando a casa, penso all’importanza di questi azzardi, al loro potenziale rivoluzionario. Ma anche a quanto poco spazio vi sia, in un paese come il nostro – così pieno di cultura di cui andare tronfi e che tutti si affrettano a “conservare” e “valorizzare” – per lasciar esprimere forme artistiche così fluide. Barbara Boninsegna mi dice che forse il problema è che il pubblico stesso non si sente del tutto preparato. Rispondo che forse ha ancora bisogno di contesti protetti dentro cui smarrirsi. Ma allora, mi dico, che smarrimento è?
Sergio Lo Gatto
